Come scegliere la prospettiva giusta e perché quella scelta è già una dichiarazione
La stessa scena. La stessa stanza. Lo stesso corpo sul pavimento, lo stesso sangue che si allarga lentamente verso il bordo del tappeto. Vista attraverso gli occhi di chi ha appena commesso il fatto, quella scena è qualcosa. Vista attraverso gli occhi di chi entra e trova, è qualcosa di completamente diverso. Vista da fuori, da una terza persona che osserva entrambi senza accedere ai pensieri di nessuno, è una terza cosa ancora.
Il punto di vista non è una scelta tecnica. È una scelta morale.
Cosa significa vedere
Ogni narrativa è una selezione. Il mondo che il lettore riceve non è il mondo intero: è la porzione di mondo che il narratore ha deciso di mostrare, filtrata attraverso una prospettiva che ha i suoi limiti, i suoi punti ciechi, i suoi interessi specifici nel racconto di quello che è accaduto.
Questa selezione comincia con la domanda più fondamentale che uno scrittore si possa porre prima di scrivere la prima riga: chi sta guardando? Non chi è il protagonista, non chi compie le azioni centrali della storia: chi guarda. Chi tiene la macchina da presa narrativa puntata sugli eventi, e da dove la sta tenendo.
La risposta a quella domanda determina tutto: cosa il lettore sa, cosa non sa, di chi si fida, chi trova credibile, quali informazioni arrivano come fatti e quali come interpretazioni filtrate da una coscienza specifica.
Prima persona: il patto con il lettore
La prima persona è il punto di vista dell’intimità totale e dell’inaffidabilità strutturale. Il lettore è dentro la testa del narratore, ne sente il ritmo del pensiero, ne condivide le percezioni, ne subisce i filtri. Non c’è distanza: quello che il narratore vede è tutto quello che il lettore vede, e quello che il narratore non sa, o non vuole sapere, o distorce involontariamente, il lettore lo riceve distorto senza saperlo.
Questo crea una tensione narrativa sottile e potente: il lettore si fida per default di chi racconta in prima persona, perché la prima persona simula la confessione, la testimonianza diretta, il racconto di chi c’era. Ma quella fiducia può essere costruita e poi tradita, e il momento in cui il lettore capisce di aver ricevuto una versione parziale o distorta è uno dei momenti narrativi più efficaci che esistano.
Il narratore inaffidabile funziona in prima persona perché in prima persona la parzialità è strutturale: tutti raccontiamo la nostra versione, tutti omettono ciò che non vediamo o non vogliamo vedere. La prima persona lo porta alla superficie e lo usa.
Terza persona: la questione della distanza
La terza persona esiste in un continuum che va dalla distanza assoluta alla vicinanza quasi totale. Il narratore onnisciente classico sa tutto di tutti, si muove liberamente tra le coscienze, commenta, giudica, fornisce contesto che nessun personaggio potrebbe avere. La terza persona limitata si ancora a una sola coscienza, ne segue il flusso di percezione e pensiero senza però essere intrappolata nella sua sintassi, mantenendo una sottile patina di distanza che permette allo scrittore di fare cose che la prima persona non consente.
Quella distanza è preziosa nel gotico. Permette di descrivere il personaggio da fuori nel momento in cui qualcosa di esterno lo guarda, di mostrare la sua sagoma nell’oscurità invece di essere l’oscurità insieme a lui. Permette alla narrazione di sapere, in certi momenti, leggermente più del personaggio, e quella differenza di un mezzo passo tra ciò che il lettore intuisce e ciò che il personaggio ancora non vede è esattamente lo spazio in cui la tensione cresce.
Il punto di vista come atto etico
Scrivere da dentro la testa di un personaggio è una forma di empatia forzata: obbliga lo scrittore, e attraverso lui il lettore, ad abitare una prospettiva dall’interno, a sentire il mondo come quella persona lo sente, a seguire la logica di quella coscienza anche quando quella logica porta in luoghi scomodi.
Questo è il motivo per cui scegliere di raccontare certi eventi da certi punti di vista è sempre una decisione con implicazioni che vanno oltre il tecnico. Raccontare un crimine dalla prospettiva di chi lo subisce è diverso dal raccontarlo dalla prospettiva di chi lo compie. Non è detto che una scelta sia più legittima dell’altra: è detto che sono scelte diverse, che producono effetti diversi, che pongono domande diverse al lettore.
Marco Davia vede il crimine attraverso la formazione del criminologo: cerca pattern, cerca coerenza, cerca la logica dentro il Male. Quella prospettiva professionale è anche una forma di protezione emotiva, un modo di tenere la distanza necessaria per funzionare. Quando quella distanza cede, quando il caso sfonda il perimetro professionale e diventa personale, il punto di vista cambia: le frasi si accorciano, il ritmo si inceppa, la lucidità analitica lascia spazio a qualcosa di più grezzo e più vero.
Quel cambiamento non viene annunciato. Viene mostrato attraverso la struttura della prosa. È il punto di vista che dice al lettore quello che il personaggio non ammetterebbe mai ad alta voce.
La scelta che non si può non fare
Non esiste narrazione senza punto di vista. Anche il narratore che si proclama neutro, oggettivo, equidistante, sta scegliendo: sta scegliendo a quale distanza stare, cosa inquadrare, cosa lasciare fuori campo, dove posare l’occhio in una stanza piena di cose da guardare.
Quella scelta vale la pena farla consapevolmente, prima di scrivere la prima riga, e vale la pena riesaminarla in revisione: il punto di vista scelto all’inizio è ancora quello giusto per la storia che è diventata nel corso della scrittura? A volte la risposta è no, e riscrivere un romanzo da un punto di vista diverso non è un fallimento. È la scoperta di dove la storia voleva stare fin dall’inizio, prima che lo scrittore lo sapesse.
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Claudio Bertolotti 