Tag: Claudio Bertolotti

Non tutto ciò che è vero deve essere raccontato

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(e non tutto ciò che viene raccontato aiuta a capire)

Nel true crime esiste un equivoco di fondo:
che raccontare tutto significhi capire di più.

Non è così.

La verità non è una quantità.
È una relazione.

Ci sono dettagli veri che non chiariscono nulla.
E omissioni consapevoli che spiegano molto di più.

Il problema non è la censura.
È la responsabilità dello sguardo.

Il mito dell’accumulo

Oggi il true crime funziona per accumulo:

più fatti
più immagini
più ricostruzioni
più dettagli disturbanti

L’idea implicita è che la comprensione nasca dalla saturazione.

Ma la mente umana non funziona così.

Satura non significa lucida.
Satura significa anestetizzata.

Quando tutto è mostrato, nulla viene davvero visto.

Capire non è guardare: è scegliere cosa guardare

Ogni racconto è una scelta.
Anche quando finge di essere neutro.

Scegliere di mostrare tutto equivale spesso a non scegliere nulla.
E la non-scelta è la forma più comoda di irresponsabilità narrativa.

Capire un fenomeno umano richiede l’opposto:

sottrazione
gerarchia
attenzione al contesto
attenzione a ciò che manca

Il male non si spiega con ciò che appare,
ma con ciò che non ha mai trovato spazio per esistere diversamente.

Il dettaglio come alibi

Il dettaglio disturbante ha una funzione precisa:
spostare lo sguardo.

Finché guardiamo cosa è stato fatto,
non dobbiamo chiederci perché quel mondo lo ha reso possibile.

Il dettaglio diventa un alibi cognitivo:
ci permette di dire “è troppo”,
senza dire “è comprensibile”.

Comprensibile non nel senso morale.
Nel senso strutturale.

Quando il racconto diventa una forma di consumo

Un racconto che non lascia residuo,
che non inquieta dopo,
che non genera domande scomode,

non è un’indagine.
È un prodotto.

Il consumo del male ha una caratteristica precisa:
finisce esattamente dove inizia.

L’analisi, invece, continua a lavorare nel lettore.
A volte per giorni.
A volte per anni.

Perché questo riguarda anche la narrativa

Questa distinzione non vale solo per il true crime.

Vale per il gotico.
Per l’horror psicologico.
Per ogni forma di scrittura che affronta il lato oscuro dell’umano.

Mostrare non è scrivere.
Scrivere è decidere cosa non mostrare.

Il silenzio non è un vuoto narrativo.
È uno spazio attivo.

Ed è lì che nasce la vera inquietudine.

Una posizione necessaria

Raccontare il male non significa esaurirlo.
Significa assumersi il rischio di non renderlo comodo.

Un racconto che consola ha fallito.
Un racconto che inquieta ha iniziato a fare il suo lavoro.

Per questo non tutto ciò che è vero deve essere raccontato.
E non tutto ciò che viene raccontato aiuta davvero a capire.

Nota finale

Questo approccio guida sia il mio lavoro saggistico sul true crime
sia la mia narrativa gotica e investigativa.

Non per sottrarre,
ma per restituire complessità.

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Il vero problema del true crime non è la violenza. È come viene raccontata.

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Il true crime non è nato per intrattenere.
È nato per capire.

Capire come nasce una deviazione.
Capire dove una società fallisce.
Capire cosa succede quando il confine tra normale e patologico si incrina.

Eppure oggi il true crime è diventato altro.

È diventato ritmo.
Estetica.
Intrattenimento seriale.

Non si raccontano più le fratture: si costruiscono personaggi.
Non si analizzano i contesti: si cercano mostri.
Non si studia il male: lo si consuma.

Il problema non è parlare di violenza.
Il problema è come la violenza viene resa desiderabile, digeribile, perfino affascinante.

Quando il killer diventa un personaggio

Il passaggio è sottile, ma devastante.

Quando il racconto si concentra su:

  • il carisma del soggetto
  • la stranezza come marchio
  • l’eccezionalità come spettacolo

il criminale smette di essere un problema umano e diventa un prodotto narrativo.

Il risultato è paradossale:
più contenuti vengono prodotti, meno si capisce davvero.

Si conoscono i nomi, le date, le modalità.
Ma non si comprende perché.

Il vero male è banale (e per questo spaventa)

Il male reale raramente urla.
Non è teatrale.
Non è costruito per essere guardato.

È fatto di:

  • silenzi
  • rituali ripetuti
  • affetti deformati
  • oggetti caricati di significato

Il true crime serio non dovrebbe chiedersi cosa ha fatto,
ma che tipo di mondo interiore rende possibile quel gesto.

E questo tipo di analisi non è comoda.
Non è veloce.
Non è monetizzabile in trenta secondi.

Ma è l’unica che abbia senso.

Raccontare senza spettacolarizzare

Esiste un modo diverso di raccontare il true crime.

Un modo che:

  • non mitizza
  • non assolve
  • non trasforma l’orrore in intrattenimento

È un racconto che lavora per sottrazione.
Che lascia spazio al non detto.
Che accetta il disagio invece di anestetizzarlo.

È lo stesso principio che vale per il gotico e per l’horror psicologico più efficace:
la paura non nasce da ciò che si mostra,
ma da ciò che si comprende troppo tardi.

Perché questa distinzione conta

Perché il modo in cui raccontiamo il male
dice molto più di noi
che di chi lo ha compiuto.

Un racconto urlato tranquillizza.
Un racconto che analizza inquieta.

E l’inquietudine è il segnale che stiamo guardando nel punto giusto.

Una scelta di campo

Scrivere di true crime oggi significa fare una scelta.

O alimentare il rumore.
O provare a restituire complessità.

Io credo che il true crime non serva a spaventare,
ma a ricordare che il male non è un’eccezione mostruosa.

È una possibilità umana.
Ed è proprio questo che lo rende necessario da capire,
non da consumare.

Approfondimento

Se questo approccio al true crime ti interessa,
ho approfondito questi temi in un saggio che analizza il caso Ed Gein non come icona dell’orrore, ma come esempio di devianza costruita nel silenzio.

Approfondimento qui:
ED GEIN – L’ORRORE DELLA MENTE UMANA
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• Feltrinelli: https://www.lafeltrinelli.it/ebook/autori/claudio-bertolotti
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I POV nella narrativa: perché contano più della trama

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Quando si parla di narrativa, si tende a concentrarsi sulla storia: cosa succede, chi muore, chi vince, quale segreto viene svelato.
Ma spesso ciò che determina se un romanzo funziona o meno non è cosa viene raccontato, bensì da dove lo si racconta.

Qui entrano in gioco i POV, i Point of View.

Cos’è davvero un POV

Il POV non è solo una scelta tecnica.
È una posizione emotiva e percettiva.

Stabilisce:

  • cosa il lettore può sapere
  • cosa deve ignorare
  • quanto è vicino o distante dai personaggi
  • quanto può fidarsi di ciò che legge

Ogni storia viene filtrata. Il POV decide attraverso quale lente.

A cosa serve scegliere (bene) un POV

Un buon POV serve a:

  • creare empatia (o distanza)
  • controllare la tensione
  • dosare le informazioni
  • guidare il ritmo emotivo della scena

Un POV sbagliato, invece, fa l’effetto opposto: confonde, appiattisce, rende tutto “raccontato” invece che vissuto.

Molti manoscritti non hanno veri problemi di trama.
Hanno un problema di punto di vista incoerente o mal gestito.

Un POV non è neutro

Ogni POV è una scelta narrativa precisa:

  • un POV interno avvicina, ma limita
  • un POV esterno amplia, ma raffredda
  • un POV multiplo arricchisce, ma richiede controllo

Non esiste il POV “migliore” in assoluto.
Esiste quello più adatto a quella storia.

Il punto è questo: il lettore non legge i fatti.
Legge come qualcuno li percepisce.

Il problema più comune

Uno degli errori più frequenti è cambiare POV senza rendersene conto:

  • una frase troppo informata
  • un’emozione che il personaggio non dovrebbe conoscere
  • uno sguardo che scivola da una testa all’altra

Sono dettagli piccoli, ma il lettore li avverte.
E quando li avverte, l’immersione si rompe.

POV e maturità narrativa

Saper usare il POV non significa conoscerne i nomi tecnici.
Significa sapere cosa stai togliendo al lettore, non solo cosa gli stai dando.

La maturità narrativa passa spesso da qui: dal controllo dello sguardo, non dalla complessità della trama.

Approfondimento

Se stai lavorando a un manoscritto e senti che “qualcosa non torna”, spesso il problema non è la storia ma il punto di vista.

Puoi richiedere una valutazione professionale del tuo testo qui:
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Uno sguardo esterno serve proprio a questo: individuare ciò che dall’interno non si vede più.

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La stanza dove nessuno entra mai

su da Claudio BLascia un commento

In ogni casa esiste una stanza dove nessuno entra mai.
Non è chiusa a chiave. Non è proibita. Non è pericolosa, almeno in apparenza.

È semplicemente lì.

La porta resta accostata. Non spalancata, non chiusa. Quel tanto che basta per suggerire che non sia il caso. Dentro, l’aria è più ferma. Non fredda: immobile. Come se il tempo avesse deciso di rallentare proprio lì, di accumularsi negli angoli, negli oggetti che non servono più ma non vengono mai buttati.

Nessuno ricorda esattamente cosa ci sia dentro.
Eppure tutti lo sanno.

Una sedia che non si usa.
Un armadio che non si apre.
Una scatola che non si sposta.

La stanza non fa nulla. Non chiama, non minaccia. Aspetta.
E questa è la cosa peggiore.

Quando qualcuno passa davanti a quella porta, abbassa la voce senza accorgersene.
Quando la casa è silenziosa, il silenzio sembra arrivare da lì.

Non è una stanza dell’orrore.
È una stanza dell’assenza.

Analisi: perché quella stanza funziona così bene

La stanza dove nessuno entra mai è uno degli strumenti narrativi più potenti dell’horror e del gotico, proprio perché non agisce.

Non succede niente lì dentro.
Ed è questo che la rende inquietante.

Dal punto di vista psicologico e narrativo, quella stanza rappresenta tre elementi fondamentali:

1. Il non elaborato
È lo spazio del rimosso. Ciò che non si affronta, non si nomina, non si guarda.
In una storia, equivale a un trauma irrisolto, a una colpa mai detta, a un evento che tutti conoscono ma che nessuno commenta.

2. Il tempo congelato
Quella stanza non evolve. È ferma.
Nel racconto, questo crea un contrasto potentissimo con il resto della casa (o della vita): tutto cambia, tranne lì. E il lettore lo percepisce come una minaccia latente.

3. L’illusione del controllo
Finché la porta resta chiusa, i personaggi credono di avere il controllo.
Ma il lettore sa che prima o poi qualcuno entrerà. E quando accadrà, non sarà per curiosità, ma per necessità.

Narrativamente, questa stanza funziona perché non spiega nulla.
Non fornisce informazioni, non chiarisce. Accumula tensione.

È un promemoria silenzioso:
ci sono cose che, se ignorate abbastanza a lungo, non spariscono.
Si limitano ad aspettare.

Perché usarla (e perché non abusarne)

La stanza dove nessuno entra mai non va riempita di spiegazioni.
Va lasciata vuota, o quasi.

Ogni dettaglio in più indebolisce l’effetto.
Ogni spiegazione anticipata toglie potere al silenzio.

È uno spazio narrativo che funziona solo se il lettore immagina più di quanto gli venga mostrato.

Ed è proprio per questo che resta impressa.

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Oggetti che uccidono (non per colpa loro)

su da Claudio BLascia un commento

Quando si parla di crimini estremi, l’attenzione si concentra quasi sempre sull’atto finale: l’omicidio.
Il coltello, la corda, l’arma.
Come se l’oggetto fosse il colpevole, o almeno il complice.

Ma nei casi più disturbanti – quelli che continuano a inquietarci anche a distanza di decenni – l’oggetto non è mai la causa.
È la conseguenza.

Gli oggetti non uccidono.
Gli oggetti servono.

L’errore di attribuire colpa alla materia

Nel racconto mediatico e spesso anche nel true crime divulgativo, gli oggetti vengono caricati di un valore quasi magico:
la maschera, il coltello rituale, la stanza segreta.

In realtà, per chi studia davvero questi casi, l’oggetto è sempre una risposta a un bisogno precedente.
Non nasce con l’atto violento.
Arriva dopo, o viene cercato per rendere possibile qualcos’altro.

L’errore è pensare che l’oggetto sia ciò che scatena il male.
Il male, quando esiste, è già strutturato molto prima.

Quando l’oggetto diventa funzione

Nei profili più complessi, l’oggetto assume una funzione precisa:

  • sostituire una relazione impossibile
  • conservare ciò che non può essere trattenuto
  • ricostruire un ordine interno che la realtà non offre
  • dare forma a un’identità frammentata

L’oggetto non è un feticcio “strano”.
È un supporto psichico.

In alcuni casi estremi, senza quell’oggetto, il gesto stesso perderebbe senso.
Non perché l’oggetto spinge a uccidere, ma perché senza di esso l’atto non basterebbe.

Il caso Ed Gein: l’oggetto come tentativo di riparazione

Nel caso di Ed Gein, gli oggetti non sono strumenti di morte.
Sono tentativi maldestri, disperati, disturbanti di ricostruzione.

Oggetti creati per:

  • mantenere una presenza
  • annullare una perdita
  • dare forma a un’identità che non riesce a esistere nel mondo reale

Chi guarda solo l’orrore materiale perde il punto centrale:
quegli oggetti non servivano a uccidere.
Servivano a continuare.

È questo che li rende così inquietanti.

Per approfondire seriamente questo aspetto:

Perché questo ci riguarda più di quanto crediamo

La distanza tra “noi” e questi casi viene spesso costruita con facilità:
mostri, folli, eccezioni.

Ma il meccanismo che trasforma un oggetto in funzione psicologica non è alieno.
È una versione estrema di qualcosa che conosciamo bene:
aggrapparsi a ciò che resta quando una relazione, un’identità o un ruolo crollano.

La differenza non sta nell’oggetto.
Sta nel limite che viene superato.

Raccontare gli oggetti senza mitizzarli

Nel racconto – narrativo o saggistico – il vero errore è trasformare l’oggetto in simbolo assoluto.
Così facendo, si semplifica ciò che è complesso e si rende il male quasi “affascinante”.

Un oggetto non è mai il centro della storia.
È un indizio.

E come ogni indizio, va letto con cautela, senza spettacolarizzazione e senza assoluzioni.

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Cosa ho imparato studiando la mente di Ed Gein

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Studiare Ed Gein non significa studiare un “mostro”.
Questa è la prima, fondamentale lezione.

La narrazione comune lo ha trasformato in una caricatura dell’orrore: il folle isolato, l’uomo dei feticci, il nome da evocare per disturbare. Ma quando si entra davvero nella sua storia, nei documenti, nei verbali, nei resoconti psichiatrici e nelle testimonianze, ci si accorge che la realtà è molto più inquietante proprio perché è meno spettacolare.

Ed Gein non uccide per odio.
Non agisce per impulso.
Non è dominato dalla rabbia.

Ed Gein costruisce.

La devianza come rifugio, non come esplosione

Uno degli errori più comuni è leggere i suoi crimini come atti di violenza pura. In realtà, ciò che emerge è un bisogno patologico di ricostruzione affettiva.

Gein non distrugge: tenta di ricomporre.
Non elimina l’altro: lo conserva.
Non cerca il caos: crea un ordine tutto suo.

Il suo mondo interiore è fragile, impoverito, immobile nel tempo. La morte non è il fine, ma uno strumento per fermare ciò che teme di perdere: la presenza, la madre, l’identità. È una devianza che nasce dal vuoto, non dall’eccesso.

Ed è questo che la rende difficile da comprendere… e da accettare.

Il vero orrore non è il gesto, ma la logica

Analizzando Gein, ho imparato che il vero orrore non sta nei dettagli macabri – quelli attirano l’attenzione, ma spiegano poco – bensì nella coerenza interna del suo pensiero.

Tutto ciò che fa segue una logica distorta ma stabile.
Nulla è casuale.
Nulla è improvvisato.

Questo è un punto che spesso il true crime moderno evita, perché mette a disagio: se c’è una logica, non possiamo liquidare tutto come follia incomprensibile. E se possiamo comprenderla, allora dobbiamo fare i conti con il fatto che il male non è sempre urlato, caotico, riconoscibile.

A volte è silenzioso.
Domestico.
Persistente.

La semplificazione è una forma di difesa

Trasformare Ed Gein in un’icona horror serve a proteggerci.
Serve a dire: “Lui è altro da noi”.

Ma studiandolo a fondo, emerge una verità scomoda: la sua mente è il risultato di isolamento, dipendenza affettiva, repressione e mancata elaborazione del lutto. Elementi estremi, certo. Ma non alieni.

Questo non giustifica.
Spiega.

Ed è proprio la spiegazione che spesso viene evitata, perché costringe a guardare oltre il racconto facile.

Cosa mi ha lasciato davvero questo studio

Studiare Ed Gein mi ha insegnato che:

  • non tutti i serial killer cercano potere o vendetta
  • la devianza può nascere dal bisogno di appartenenza
  • il confine tra normalità e patologia è più sottile di quanto ci piaccia credere
  • raccontare il male senza comprenderlo è solo intrattenimento

Per questo ho scelto di raccontare la sua storia senza indulgenza, ma anche senza compiacimento. Perché capire non significa assolvere, ma evitare che l’orrore venga ridotto a spettacolo.

ED GEIN – L’ORRORE DELLA MENTE UMANA
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L’errore più comune quando si racconta un serial killer

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E perché quasi tutti i libri, articoli e documentari lo commettono

C’è un errore che ritorna con una regolarità quasi inquietante quando si parla di serial killer.
Un errore che non riguarda lo stile, né la documentazione, né la correttezza dei fatti.
Riguarda il punto di vista.

La maggior parte dei racconti — libri, articoli, podcast, documentari — parte da una domanda sbagliata:
“Perché ha ucciso?”

Sembra legittima, ma è una trappola narrativa.

Il problema del “perché”

Chiedersi perché significa cercare un movente lineare, una causa riconoscibile, una spiegazione razionale che renda il male comprensibile, ordinabile, in qualche modo assimilabile.
È un bisogno umano, ma è anche il primo passo verso la semplificazione.

Il serial killer, nella stragrande maggioranza dei casi, non agisce per un motivo unico, chiaro, raccontabile.
Agisce per una costellazione di fattori: devianza, ritualità, bisogno di controllo, costruzione identitaria, compensazione simbolica, fratture affettive. Ridurre tutto a un “perché” significa tradire la complessità del fenomeno.

L’illusione della spiegazione

Quando un racconto insiste sul movente, spesso finisce per:

  • costruire una falsa logica retrospettiva;
  • attribuire al soggetto una lucidità che non aveva;
  • trasformare il killer in un personaggio “coerente”, quasi narrativamente elegante.

È qui che nasce la distorsione più grave: il male viene reso narrativamente soddisfacente.
E quando il male diventa soddisfacente, diventa anche spettacolo.

Il vero errore: raccontare il killer invece del sistema

L’errore più comune non è parlare troppo del serial killer.
È isolarlo.

Quasi sempre il racconto dimentica ciò che lo circonda:

  • il contesto sociale;
  • le istituzioni che hanno fallito;
  • i segnali ignorati;
  • la normalità che ha permesso al mostro di esistere indisturbato.

Il risultato è una figura mitizzata, estratta dal suo ambiente, privata di attriti reali.
Un “mostro” che sembra nascere dal nulla, invece che da una lunga catena di omissioni.

Un approccio diverso

Raccontare un serial killer in modo onesto significa spostare la domanda:
non perché ha ucciso, ma
come ha costruito il suo mondo
e chi glielo ha permesso.

Significa lavorare su:

  • documenti;
  • testimonianze;
  • incoerenze;
  • silenzi;
  • contraddizioni.

Significa accettare che alcune cose non si chiudono, non si spiegano, non si risolvono.

Ed è proprio questo che rende il racconto disturbante, credibile, necessario.

Perché quasi tutti sbagliano

Perché il mercato premia:

  • la chiarezza;
  • la linearità;
  • la spiegazione rassicurante.

Ma il vero racconto del male non rassicura.
Lascia attrito. Lascia vuoti. Lascia disagio.

Ed è lì che smette di essere intrattenimento e diventa consapevolezza.

Approfondimento – ED GEIN: L’ORRORE DELLA MENTE UMANA

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Il tempo come elemento horror

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Attese, ripetizioni, ritualità

Nell’horror più efficace il tempo non è un semplice contenitore degli eventi.
È una presenza.
Respira, osserva, consuma.

Molti racconti falliscono perché cercano la paura nell’evento improvviso: il colpo di scena, l’apparizione, la rivelazione finale. Ma l’orrore che resta non nasce quasi mai da ciò che accade. Nasce da quanto tempo ci mette ad accadere.

L’attesa come minaccia

L’attesa è uno degli strumenti più potenti dell’horror.
Non perché “allunga il brodo”, ma perché costringe il lettore a convivere con l’idea che qualcosa arriverà.

Un corridoio percorso ogni sera.
Un rumore che non cambia mai.
Un personaggio che guarda l’orologio sapendo che a una certa ora succede sempre la stessa cosa.

L’attesa non rassicura: consuma.
Trasforma il tempo in una lama lenta, invisibile, che logora chi aspetta più di qualsiasi violenza esplicita.

La ripetizione come deformazione

Ripetere non significa annoiare.
Ripetere significa alterare la percezione della normalità.

Una frase detta più volte.
Un gesto identico compiuto ogni giorno.
Una scena che sembra uguale alla precedente, ma non lo è mai del tutto.

La ripetizione innesca una domanda inquietante:
se tutto si ripete, dove finisce la volontà?

È qui che l’horror smette di essere spettacolo e diventa disagio. Il tempo non avanza: gira su se stesso, come una stanza senza uscita.

Il rituale: quando il tempo diventa sacro (o malato)

Il rituale è la forma più pericolosa del tempo narrativo.
Non è un’azione: è una regola.

Un rito non serve a ottenere un risultato immediato, ma a dare senso alla ripetizione. Chi lo compie crede che, se salta un passaggio, qualcosa andrà storto. Non oggi. Non domani. Ma prima o poi.

Nel rituale, il tempo smette di essere neutro.
Diventa carico.
Ogni attesa ha un significato, ogni gesto un peso simbolico.

Ed è proprio qui che nasce l’orrore più profondo: quando il male non arriva all’improvviso, ma viene preparato con pazienza, giorno dopo giorno.

Perché il tempo fa più paura del mostro

Un mostro puoi combatterlo.
Il tempo no.

Il tempo non ha volto, non ha voce, non ha intenzioni chiare. Eppure agisce. Sempre. Anche quando sembra fermo. Anche quando nulla accade.

L’horror che funziona non chiede al lettore di temere ciò che vede, ma ciò che sa che accadrà. Prima o poi. Inevitabilmente.

E spesso, quando accade, è quasi un sollievo.
Perché l’attesa era già diventata insopportabile.

Link a L’Archivio Blackwood Volume III Le Anatomie della Morte

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RECENSIONE IL TRAGHETTATORE di William Peter Blatty

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Negli Stati Uniti degli anni Novanta, Joan Freeboard è un’agente immobiliare determinata, abituata a trattare affari importanti e a non lasciarsi sfuggire occasioni rare. Quando le viene affidata la vendita di Elsewhere, una grande villa edificata negli anni Trenta su un’isola boscosa del fiume Hudson e abbandonata da tempo, capisce subito di trovarsi davanti a un potenziale colpo grosso.
C’è però un problema: la proprietà è circondata da una reputazione inquietante. Nel corso degli anni è stata teatro di omicidi e si dice che nessuno riesca a soggiornarvi senza incontrare una fine violenta.


Decisa a liberare la casa da questa fama e a dimostrarne l’innocuità, Joan organizza una permanenza forzata nella villa, coinvolgendo uno scrittore suo conoscente, una sensitiva e uno studioso di fenomeni paranormali. L’idea è semplice: restare sull’isola per alcuni giorni e dimostrare che le voci non hanno fondamento.
Ma una violenta tempesta li isola dal resto del mondo e, una volta intrappolati a Elsewhere, il gruppo si trova costretto a confrontarsi con una presenza che sembra tutt’altro che immaginaria. La tensione cresce progressivamente, fino a condurli verso una rivelazione finale oscura e disturbante.


Il romanzo parte in modo convincente, anche se alcune frasi iniziali risultano poco chiare: non è sempre facile capire se si tratti di una scelta stilistica dell’autore o di un limite della traduzione. Nel complesso, però, l’uso dello show, don’t tell è ben calibrato e contribuisce a costruire atmosfera e suspense.


Il cuore della storia si intuisce piuttosto presto e questo riduce in parte l’effetto sorpresa; l’impianto narrativo richiama infatti un noto film con Nicole Kidman, rendendo prevedibile il significato ultimo di ciò che accade. L’ambientazione della casa è uno degli elementi più riusciti: Elsewhere è descritta con grande efficacia e diventa quasi un personaggio a sé. Anche i protagonisti risultano credibili, sebbene l’arco narrativo di Joan e Dare si risolva in modo un po’ affrettato nel finale.


L’epilogo propone due colpi di scena: il primo funziona, il secondo appare invece meno convincente e lascia qualche perplessità. Nonostante questo, la scrittura resta solida, il ritmo ben gestito e la scelta di limitare i punti di vista aiuta il lettore a non perdere mai l’orientamento.


Un romanzo che funziona molto bene sul piano atmosferico e stilistico, penalizzato solo da una prevedibilità che emerge troppo presto e da un finale non del tutto equilibrato.

Non tutti uccidono per odio

su da Claudio BLascia un commento

Devianza affettiva, bisogno di possesso, costruzione di un mondo alternativo

Quando si parla di serial killer, l’immaginario collettivo tende a ridurre tutto a un’unica spiegazione: l’odio. Rabbia, violenza repressa, desiderio di distruggere. È una semplificazione comprensibile, ma spesso falsa.

Molti assassini seriali non agiscono mossi da odio diretto verso la vittima. In diversi casi, l’emozione dominante non è la rabbia, bensì qualcosa di più disturbante e difficile da accettare: un bisogno affettivo deviato, un desiderio di possesso assoluto, la costruzione di un mondo alternativo in cui la vittima smette di essere una persona e diventa una funzione.

Devianza affettiva: quando il legame è distorto

La devianza affettiva non nasce dal rifiuto dell’altro, ma dall’incapacità di relazionarsi in modo sano.
Non c’è empatia autentica, ma appropriazione. L’altro non viene riconosciuto come individuo autonomo, bensì come oggetto necessario a colmare un vuoto interno.

In questi casi, l’atto violento non è uno sfogo emotivo, ma un tentativo malato di stabilizzare una relazione che, nella mente del soggetto, non può esistere nella realtà.

Il bisogno di possesso totale

Alcuni killer non vogliono ferire per punire, ma possedere per sempre.
Il controllo assoluto elimina il rischio dell’abbandono, del rifiuto, del cambiamento. La vittima non può più andarsene, non può contraddire, non può deludere.

Il crimine diventa così una forma estrema di “relazione congelata”, in cui l’altro è immobilizzato nel ruolo che il soggetto ha deciso per lui.

Costruire un mondo alternativo

Quando la realtà non è tollerabile, alcuni individui devianti non la affrontano: la riscrivono.
Creano un universo parallelo fatto di regole proprie, simboli, rituali, oggetti. In questo spazio mentale, la violenza non è percepita come tale, ma come atto necessario, coerente, persino “logico”.

È qui che il confine tra fantasia e realtà si spezza definitivamente. L’omicidio non è più visto come distruzione, ma come parte di una narrazione interna che solo il soggetto comprende.

Oltre la rabbia: capire senza giustificare

Dire che non tutti uccidono per odio non significa assolvere.
Significa rifiutare spiegazioni comode e superficiali, e riconoscere che alcune forme di male nascono non dall’esplosione emotiva, ma da una assenza profonda di relazioni sane, da un’identità fragile che cerca di reggersi sul controllo totale dell’altro.

Comprendere queste dinamiche non serve a rendere il crimine meno grave, ma a leggere il male per ciò che è davvero, senza maschere.

Approfondimento consigliato – Ed Gein

Un caso emblematico di devianza affettiva e costruzione di un mondo alternativo:

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