Come affrontare i blocchi narrativi e trasformare la resistenza in strumento
C’è una scena nel manoscritto che aspetta da tre settimane. Ogni volta che si apre il file, il cursore lampeggia all’inizio di quel capitolo e qualcosa nella mente trova un motivo per andare altrove: una mail da rispondere, un caffè da fare, una ricerca che può sembrare urgente ma non lo è. La scena è lì. Lo scrittore è lì. Tra loro c’è qualcosa che non si chiama pigrizia, anche se dall’esterno potrebbe sembrare esattamente quello.
Si chiama resistenza. Ed è quasi sempre un segnale utile.
La resistenza come informazione
Il blocco narrativo ha una cattiva reputazione che non si merita del tutto. Viene trattato come un nemico da sconfiggere, un ostacolo da aggirare, un problema tecnico da risolvere con discipline di scrittura più ferree o con trucchi produttivi che promettono di rimettere in moto la macchina.
Ma la resistenza, nella maggior parte dei casi, non è un malfunzionamento. È la mente narrativa che segnala qualcosa: che la scena che si sta cercando di scrivere ha un problema che la volontà cosciente non ha ancora identificato, che qualcosa nella struttura non è pronta, che c’è un nodo più in profondità che blocca il flusso.
Prima di combatterla, vale la pena ascoltarla. Chiederle cosa sa che lo scrittore non sa ancora.
Le tre resistenze principali
La prima è la resistenza strutturale: la scena non vuole essere scritta perché non dovrebbe stare lì. La trama ha preso una direzione sbagliata alcune pagine prima, o il capitolo precedente non ha consegnato quello che questo capitolo ha bisogno di ricevere per funzionare. In questo caso, scrivere a forza produce pagine che sembrano false perché sono false: sono costruite sopra una fondazione che non regge.
La seconda è la resistenza emotiva: la scena richiede allo scrittore di andare in un posto scomodo, di abitare una prospettiva difficile, di scrivere qualcosa che costa. Non è debolezza: è sensibilità. Le scene più potenti di qualunque romanzo sono quasi sempre quelle che lo scrittore ha faticato di più a scrivere, perché richiedevano un accesso a qualcosa di vero e di difficile.
La terza è la resistenza tecnica: lo scrittore non sa ancora come scrivere quella scena. Ha l’idea, ha il contenuto, ma non ha trovato il modo, il punto di vista, il tono, il ritmo giusto. In questo caso la resistenza non è un problema della scena: è un problema di strumenti, e la soluzione è acquisire lo strumento che manca, non forzare la scrittura con gli strumenti sbagliati.
Diagnosticare prima di curare
Il primo passo davanti a una scena bloccata è capire a quale categoria appartiene la resistenza. Non è sempre immediato, ma ci sono domande che aiutano.
Se si prova a raccontare la scena ad alta voce, a qualcuno o anche solo a se stessi, e il racconto fluisce naturalmente ma la scrittura no, il problema è tecnico: l’idea c’è, manca lo strumento per renderla sulla pagina. Se raccontarla ad alta voce è difficile quanto scriverla, il problema è più profondo: o strutturale o emotivo.
Se immaginare la scena produce disagio fisico, una specie di contrazione, qualcosa che si vuole evitare non perché sia noiosa ma perché tocca qualcosa di reale, la resistenza è emotiva. Quella è la scena più importante del manoscritto. Quella va scritta per prima, non per ultima.
La tecnica dell’avvicinamento laterale
Quando la resistenza frontale è troppo forte, esiste un approccio alternativo: non scrivere la scena, ma scrivere intorno ad essa. Scrivere la scena che la precede in modo diverso da come è già scritta. Scrivere quello che succede immediatamente dopo, partendo dal momento in cui la scena bloccata è già avvenuta, senza descriverla. Scrivere la stessa scena dal punto di vista di un personaggio secondario che la vive dalla periferia.
Questo avvicinamento laterale serve a due cose. Prima: porta spesso lo scrittore dentro la scena senza che se ne accorga, perché l’approccio indiretto aggira le difese che l’approccio frontale attiva. Seconda: chiarisce cosa la scena deve fare che gli altri approcci non riescono a fare, e quella chiarezza è già metà della soluzione.
Il permesso di scrivere male
C’è una liberazione specifica che alcuni scrittori trovano difficile concedersi: il permesso di scrivere la scena bloccata in modo deliberatamente brutto, senza cercare la frase giusta, senza controllare il ritmo, senza preoccuparsi di niente che non sia arrivare alla fine di quella scena con qualcosa sulla pagina.
Una brutta versione di una scena difficile vale infinitamente più di nessuna versione. Perché la brutta versione esiste, può essere lavorata, può essere riscritta. Il cursore che lampeggia davanti al bianco non può essere riscritta niente.
Blackwood ha una regola, nei casi che sembrano impossibili: scrivere sempre almeno una riga nel taccuino, anche quando quella riga è sbagliata, anche quando sa già che dovrà essere cancellata. Una riga sbagliata è un punto di partenza. Il bianco non è niente.
Vale per i taccuini degli investigatori. Vale per i manoscritti degli scrittori.
La scena che non vuole essere scritta è quasi sempre quella che il romanzo aspettava. Vale la pena sedersi davanti alla resistenza, guardarla, chiederle cosa sa. La risposta, quando arriva, cambia tutto quello che viene prima e tutto quello che viene dopo.
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Claudio Bertolotti 