Ho scritto la prima scena di Blackwood alle tre di notte, con la finestra aperta sul cortile e la pioggia che batteva contro i vetri. Non stavo cercando un protagonista. Stavo cercando qualcuno che sopravvivesse a ciò che stavo costruendo, e mi sono accorto quasi subito che sopravvivenza e redenzione sono cose molto diverse.

Edgar Blackwood non salva nessuno. O almeno, non nel modo in cui ci aspettiamo che lo faccia un ispettore di Scotland Yard nell’Inghilterra del 1888. Entra nelle scene con le scarpe che puzzano di Tamigi, con le nocche sporche di qualcosa che preferisce non identificare, con gli occhi che hanno visto troppi cortili di Whitechapel per mantenere ancora quella qualità pulita dello stupore.

Questo è il punto di partenza. Non la nobiltà, non l’ingegno, non la superiorità morale.

Ho riletto i miei appunti di ricerca su Cwm Gwaed la settimana scorsa. Il villaggio gallese del 1321 non aveva eroi nella documentazione che ho trovato, soltanto persone che compivano scelte, e scelte ancora peggiori, fino a quando la terra smise di ricevere semi. Le cronache ecclesiastiche che ho consultato in un archivio privato del Galles del Sud usavano una parola latina che ricorre raramente, una parola che gli scribi medievali impiegavano quasi con riluttanza: contaminatus. Non il male come forza esterna. Il male come qualità acquisita, come odore che resta nelle stoffe.

Blackwood porta quella parola addosso senza saperlo.

La solitudine di Edgar non è romantica. Non è il tormento lucido di un dandy byroniano che si compiace della propria profondità. È la solitudine di un uomo che ha toccato qualcosa che non avrebbe dovuto toccare durante il caso del 1884, tre anni prima dell’inizio della saga, e che da allora mangia sempre allo stesso tavolo in fondo alla stessa taverna vicino a Cannon Street, con la schiena al muro e gli occhi sulla porta.

Quando ho progettato la sua psicologia, ho tenuto sul tavolo una fotografia che avevo trovato in un mercato dell’antiquariato di Bristol. Un uomo in abiti vittoriani, ripreso di tre quarti, con un’espressione che non riuscivo a classificare. Non tristezza, non orgoglio, non indifferenza. Qualcosa di più antico, qualcosa che nei romanzi non si nomina mai direttamente perché nominarla è già tradirla.

L’antieroe gotico è sempre questo: qualcuno che conosce la natura esatta del mostro perché una parte di quella natura gli appartiene.

Ho cercato di non barare su questo punto nella costruzione dell’Archivio Blackwood. Sarebbe stato facile ammorbidirlo, dargli un cane fedele, una donna che lo capisce, un momento di grazia nel terzo atto. La narrativa gotica vittoriana originale non si concedeva questi conforti con facilità. Sheridan Le Fanu non li concedeva. Wilkie Collins li concedeva solo per poi ritrarli.

Londra nel 1888 collabora perfettamente con questa solitudine. La nebbia del Tamigi non è uno sfondo, è una sostanza. Entra nei polmoni, si deposita sui cappotti, cambia il sapore del tè che si beve la mattina. Ho camminato lungo il percorso che immagino Blackwood compia dal suo appartamento a Southwark verso la sede del Culto delle Ombre nella City, e ogni volta che ci torno nella mia testa, quella strada è più stretta, i lampioni a gas producono meno luce, le figure nei vicoletti laterali sono meno distinguibili come umane o come altro.

Il Culto delle Ombre è l’ultimo elemento che completa la solitudine di Blackwood, perché è l’unico posto in cui viene capito davvero, e questa comprensione ha un prezzo che ho passato tre romanzi a calcolare.

L’antieroe non mente agli altri. Mente a se stesso, e lo fa con una precisione assoluta, con la stessa precisione con cui firma i verbali e classifica le prove. Questa è la differenza che mi interessava esplorare: non la moralità ambigua come scelta consapevole, ma come adattamento. Come la risposta di un corpo a un clima che non avrebbe dovuto sopportare.

Ho riletto l’ultima scena del secondo volume ieri, quella in cui Blackwood si trova nel sotterraneo sotto Bermondsey con una candela e qualcosa che non risponde alle domande nel modo in cui rispondono le cose vive. L’ho riscritta quattro volte. In nessuna delle quattro versioni ho scritto quello che prova.

Ho scritto soltanto che la candela si inclinava verso sinistra senza correnti d’aria.

E che lui aspettava, con le mani ferme.

Se questo lo renda eroico o condannato, è una domanda che ho smesso di porre. Non perché non abbia risposta, ma perché la risposta dipende da ciò che la candela illuminerà quando smette di inclinarsi e torna diritta.

E non sono ancora sicuro che torni diritta.

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