Tag: scrivere la paura

Oggetti che uccidono (non per colpa loro)

su da Claudio BLascia un commento

Quando si parla di crimini estremi, l’attenzione si concentra quasi sempre sull’atto finale: l’omicidio.
Il coltello, la corda, l’arma.
Come se l’oggetto fosse il colpevole, o almeno il complice.

Ma nei casi più disturbanti – quelli che continuano a inquietarci anche a distanza di decenni – l’oggetto non è mai la causa.
È la conseguenza.

Gli oggetti non uccidono.
Gli oggetti servono.

L’errore di attribuire colpa alla materia

Nel racconto mediatico e spesso anche nel true crime divulgativo, gli oggetti vengono caricati di un valore quasi magico:
la maschera, il coltello rituale, la stanza segreta.

In realtà, per chi studia davvero questi casi, l’oggetto è sempre una risposta a un bisogno precedente.
Non nasce con l’atto violento.
Arriva dopo, o viene cercato per rendere possibile qualcos’altro.

L’errore è pensare che l’oggetto sia ciò che scatena il male.
Il male, quando esiste, è già strutturato molto prima.

Quando l’oggetto diventa funzione

Nei profili più complessi, l’oggetto assume una funzione precisa:

  • sostituire una relazione impossibile
  • conservare ciò che non può essere trattenuto
  • ricostruire un ordine interno che la realtà non offre
  • dare forma a un’identità frammentata

L’oggetto non è un feticcio “strano”.
È un supporto psichico.

In alcuni casi estremi, senza quell’oggetto, il gesto stesso perderebbe senso.
Non perché l’oggetto spinge a uccidere, ma perché senza di esso l’atto non basterebbe.

Il caso Ed Gein: l’oggetto come tentativo di riparazione

Nel caso di Ed Gein, gli oggetti non sono strumenti di morte.
Sono tentativi maldestri, disperati, disturbanti di ricostruzione.

Oggetti creati per:

  • mantenere una presenza
  • annullare una perdita
  • dare forma a un’identità che non riesce a esistere nel mondo reale

Chi guarda solo l’orrore materiale perde il punto centrale:
quegli oggetti non servivano a uccidere.
Servivano a continuare.

È questo che li rende così inquietanti.

Per approfondire seriamente questo aspetto:

Perché questo ci riguarda più di quanto crediamo

La distanza tra “noi” e questi casi viene spesso costruita con facilità:
mostri, folli, eccezioni.

Ma il meccanismo che trasforma un oggetto in funzione psicologica non è alieno.
È una versione estrema di qualcosa che conosciamo bene:
aggrapparsi a ciò che resta quando una relazione, un’identità o un ruolo crollano.

La differenza non sta nell’oggetto.
Sta nel limite che viene superato.

Raccontare gli oggetti senza mitizzarli

Nel racconto – narrativo o saggistico – il vero errore è trasformare l’oggetto in simbolo assoluto.
Così facendo, si semplifica ciò che è complesso e si rende il male quasi “affascinante”.

Un oggetto non è mai il centro della storia.
È un indizio.

E come ogni indizio, va letto con cautela, senza spettacolarizzazione e senza assoluzioni.

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L’errore più comune quando si racconta un serial killer

su da Claudio BLascia un commento

E perché quasi tutti i libri, articoli e documentari lo commettono

C’è un errore che ritorna con una regolarità quasi inquietante quando si parla di serial killer.
Un errore che non riguarda lo stile, né la documentazione, né la correttezza dei fatti.
Riguarda il punto di vista.

La maggior parte dei racconti — libri, articoli, podcast, documentari — parte da una domanda sbagliata:
“Perché ha ucciso?”

Sembra legittima, ma è una trappola narrativa.

Il problema del “perché”

Chiedersi perché significa cercare un movente lineare, una causa riconoscibile, una spiegazione razionale che renda il male comprensibile, ordinabile, in qualche modo assimilabile.
È un bisogno umano, ma è anche il primo passo verso la semplificazione.

Il serial killer, nella stragrande maggioranza dei casi, non agisce per un motivo unico, chiaro, raccontabile.
Agisce per una costellazione di fattori: devianza, ritualità, bisogno di controllo, costruzione identitaria, compensazione simbolica, fratture affettive. Ridurre tutto a un “perché” significa tradire la complessità del fenomeno.

L’illusione della spiegazione

Quando un racconto insiste sul movente, spesso finisce per:

  • costruire una falsa logica retrospettiva;
  • attribuire al soggetto una lucidità che non aveva;
  • trasformare il killer in un personaggio “coerente”, quasi narrativamente elegante.

È qui che nasce la distorsione più grave: il male viene reso narrativamente soddisfacente.
E quando il male diventa soddisfacente, diventa anche spettacolo.

Il vero errore: raccontare il killer invece del sistema

L’errore più comune non è parlare troppo del serial killer.
È isolarlo.

Quasi sempre il racconto dimentica ciò che lo circonda:

  • il contesto sociale;
  • le istituzioni che hanno fallito;
  • i segnali ignorati;
  • la normalità che ha permesso al mostro di esistere indisturbato.

Il risultato è una figura mitizzata, estratta dal suo ambiente, privata di attriti reali.
Un “mostro” che sembra nascere dal nulla, invece che da una lunga catena di omissioni.

Un approccio diverso

Raccontare un serial killer in modo onesto significa spostare la domanda:
non perché ha ucciso, ma
come ha costruito il suo mondo
e chi glielo ha permesso.

Significa lavorare su:

  • documenti;
  • testimonianze;
  • incoerenze;
  • silenzi;
  • contraddizioni.

Significa accettare che alcune cose non si chiudono, non si spiegano, non si risolvono.

Ed è proprio questo che rende il racconto disturbante, credibile, necessario.

Perché quasi tutti sbagliano

Perché il mercato premia:

  • la chiarezza;
  • la linearità;
  • la spiegazione rassicurante.

Ma il vero racconto del male non rassicura.
Lascia attrito. Lascia vuoti. Lascia disagio.

Ed è lì che smette di essere intrattenimento e diventa consapevolezza.

Approfondimento – ED GEIN: L’ORRORE DELLA MENTE UMANA

Ebook Delos Digital
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Scrivere horror senza essere horror

su da Claudio BLascia un commento

Tensione, attesa, sottrazione

C’è un equivoco ricorrente quando si parla di horror: l’idea che l’orrore nasca da ciò che si mostra. Sangue, urla, mostri, violenza esplicita. In realtà, l’horror più efficace funziona spesso al contrario. Non aggiunge: toglie.

Molti dei testi più disturbanti della letteratura e della narrativa contemporanea non sono “horror” in senso stretto. Non insistono sulla paura, non cercano lo shock. Lasciano invece che il lettore arrivi da solo al punto di rottura. È lì che nasce l’inquietudine vera.

La tensione non è l’evento, ma la sua possibilità

La tensione non coincide con ciò che accade, ma con ciò che potrebbe accadere. È uno stato di sospensione. Un’attesa prolungata in cui il lettore percepisce che qualcosa non torna, ma non sa ancora cosa.

In questo tipo di scrittura, l’evento è spesso secondario. A volte non arriva nemmeno. Ciò che conta è la pressione progressiva: piccoli segnali fuori posto, dettagli che non combaciano, ripetizioni lievemente anomale. Il cervello del lettore inizia a lavorare, a cercare una spiegazione, a colmare i vuoti. E proprio lì si genera il disagio.

La tensione nasce quando il testo non rassicura.

L’attesa come spazio narrativo

L’horror più sottile non corre. Rallenta. Si prende il tempo di mostrare il quotidiano, di renderlo riconoscibile, persino banale. È una scelta precisa: più il contesto è normale, più ogni minima deviazione risulta significativa.

L’attesa non è un vuoto narrativo, ma uno spazio pieno di possibilità. Il lettore sente che qualcosa sta per incrinarsi, ma non sa quando né come. Questa incertezza è più potente di qualsiasi rivelazione immediata.

In molte storie disturbanti, il momento più efficace non è la scena finale, ma ciò che la precede: il corridoio percorso più volte, la stanza osservata senza motivo apparente, una frase detta e poi dimenticata. L’attesa diventa una forma di minaccia silenziosa.

La sottrazione come tecnica etica

Sottrarre significa scegliere cosa non dire. Significa fidarsi dell’intelligenza del lettore. Non spiegare tutto, non chiudere ogni interpretazione, non fornire una causa unica e definitiva.

La sottrazione funziona perché lascia aperte le domande. E le domande irrisolte sono ciò che resta dopo la lettura. Un testo che spiega troppo si consuma in fretta. Un testo che trattiene continua a lavorare nella mente di chi legge.

Scrivere horror senza essere horror vuol dire spesso rinunciare all’effetto immediato per ottenere una risonanza più lunga. Non è una scelta di stile, ma di responsabilità narrativa: decidere che l’orrore non va imposto, ma suggerito.

Quando il male non ha bisogno di mostrarsi

Il male più disturbante è quello che non ha una forma chiara. Non è identificabile, non è facilmente isolabile. Vive negli interstizi: nelle abitudini, nelle istituzioni, nei silenzi, nei gesti ripetuti.

In questa prospettiva, l’horror non è un genere, ma un effetto collaterale. Nasce quando il lettore si accorge che ciò che sta leggendo potrebbe esistere. O peggio: che in parte esiste già.

Ed è proprio allora che il testo smette di essere “horror” e diventa qualcosa di più difficile da scrollarsi di dosso.

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Il personaggio che entra tardi (e arriva quando fa più male)

su da Claudio BLascia un commento

Una tecnica narrativa sottovalutata

C’è una regola non scritta che molti manuali ripetono: presenta presto i personaggi importanti.
Serve orientare il lettore, dicono. Evitare confusione. Dare subito i volti giusti alla storia.

È una buona regola.
Ed è proprio per questo che, a volte, infrangerla funziona meglio.

Il personaggio che entra tardi — davvero tardi — è una delle tecniche più potenti e meno usate della narrativa gotica, del noir e del thriller psicologico. Non perché sia difficile da applicare, ma perché richiede fiducia. Nel testo. E nel lettore.

Prima: creare lo spazio vuoto

Un personaggio che arriva tardi non deve “entrare”.
Deve occupare uno spazio che era già pronto per lui.

La storia, prima del suo arrivo, deve già respirare.
Deve avere un ritmo, un equilibrio, una falsa sicurezza.

Il lettore deve pensare di aver capito:

  • chi conta,
  • chi muove i fili,
  • dove si sta andando.

Quando il personaggio entra tardi, non aggiunge informazioni.
Smentisce certezze.

Ed è per questo che fa più male.

L’attesa inconsapevole

La forza di questa tecnica sta nel fatto che il lettore non aspetta nessuno.

Non ci sono indizi espliciti.
Non c’è una promessa narrativa del tipo: “qualcuno arriverà”.

Il personaggio arriva quando il lettore ha abbassato la guardia.
Quando pensa che il quadro sia completo.

È qui che l’ingresso diventa perturbante:
non perché il personaggio sia “forte”,
ma perché rompe una struttura mentale già stabilizzata.

Il personaggio non spiega: distorce

Un errore comune è far entrare tardi un personaggio per spiegare tutto.
È l’opposto di ciò che funziona.

Il personaggio che entra tardi non chiarisce,
non sistema,
non risolve.

Distorce.

Rilegge gli eventi precedenti con un’altra logica.
Trasforma dettagli innocui in segnali.
Fa sembrare fragili decisioni che parevano solide.

Il lettore non scopre qualcosa di nuovo.
Scopre di aver capito male prima.

Perché colpisce più di un antagonista classico

Un antagonista presentato subito diventa un obiettivo.
Uno presentato tardi diventa una rivelazione.

Non è “il nemico”.
È l’errore di valutazione.

Ed è molto più inquietante affrontare un errore che una minaccia dichiarata.

Il personaggio che entra tardi non combatte il protagonista.
Combatte la lettura stessa della storia.

Quando usarlo (e quando no)

Questa tecnica funziona se:

  • la storia è già solida senza di lui,
  • il mondo narrativo è coerente,
  • il lettore è coinvolto emotivamente prima del suo arrivo.

Non funziona se serve a “salvare” una trama debole.
In quel caso, il personaggio si sente artificiale. Un trucco.

Il personaggio che entra tardi non deve aggiustare.
Deve incrinare.

In conclusione

Il personaggio che entra tardi è una dichiarazione di fiducia.
Nel testo.
Nel silenzio.
Nel lettore.

Arriva quando fa più male perché arriva quando non serve più.
E proprio per questo cambia tutto.

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Perché il mostro arriva sempre dopo

su da Claudio BLascia un commento

C’è un errore che molti fanno quando provano a scrivere paura:
mostrare subito il mostro.

È un errore comprensibile.
Il mostro è l’elemento forte, quello che “fa effetto”.
Eppure, quando arriva troppo presto, non funziona.
Non perché sia sbagliato in sé, ma perché arriva prima che il lettore sia pronto a perderci qualcosa.

Il mostro non spaventa per ciò che è.
Spaventa per ciò che interrompe.

Il prima: la normalità

Ogni storia che inquieta davvero comincia con qualcosa che non inquieta affatto.

Una casa abitata.
Una routine.
Un gesto quotidiano.
Un mondo che funziona abbastanza da non farsi notare.

Questa fase non serve a “rilassare” il lettore.
Serve a costruire un contratto silenzioso:

“Questo è il modo in cui le cose stanno.”

Più quel mondo è stabile, riconoscibile, persino noioso,
più diventa fragile.

Il gotico lo sa da sempre:
non parte dal buio, parte dalla luce che si dà per scontata.

L’attesa: quando qualcosa non torna

Poi accade il vero momento chiave.
Non il mostro.
Il sospetto.

Un dettaglio fuori posto.
Una reazione sbagliata.
Un silenzio che dura un secondo in più del necessario.

Qui il lettore fa qualcosa di fondamentale:
inizia a lavorare.

Non ha ancora paura, ma si attiva.
Rilegge mentalmente ciò che ha visto.
Comincia a formulare ipotesi.
E soprattutto, sente che qualcosa sta per essere tolto.

È in questa fase che la paura si prepara.
Non nel sangue.
Nella previsione.

Il ritardo intenzionale

Il mostro, a questo punto, potrebbe arrivare.
Ed è proprio per questo che non deve farlo.

Il ritardo non è un espediente narrativo.
È una scelta psicologica.

Ritardare significa:

  • costringere il lettore a restare in uno stato di tensione incompleta
  • impedirgli di “scaricare” l’ansia
  • lasciarlo solo con la propria immaginazione

L’immaginazione è sempre più crudele di qualsiasi creatura descritta.

Quando il mostro tarda, il lettore diventa complice del terrore.
È lui a completarlo.

Perché il mostro che arriva subito non fa paura

Un mostro immediato è un evento.
Un mostro atteso è una perdita.

Se arriva subito:

  • non c’è niente da rimpiangere
  • non c’è un prima da distruggere
  • non c’è un equilibrio violato

Fa rumore, non lascia traccia.

Il gotico, invece, lavora sull’eco.
Sul dopo.
Su ciò che continua a esistere sapendo che non dovrebbe più essere lo stesso.

Il mostro è l’ultima conseguenza.
Non l’inizio.

La vera funzione del mostro

Il mostro non serve a spaventare.
Serve a confermare ciò che il lettore aveva già capito, ma sperava non fosse vero.

Quando arriva tardi, non sorprende.
Sigilla.

E in quel momento la paura non nasce.
Era già lì.

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Scrivere per disturbare senza mostrare nulla

su da Claudio BLascia un commento

Tecniche narrative pulite, quasi chirurgiche

Perché la vera inquietudine non ha bisogno di sangue

C’è un equivoco diffuso, soprattutto nella narrativa contemporanea:
che disturbare significhi mostrare.
Che l’orrore debba essere visibile, esplicito, insistito.

È falso.

La vera inquietudine nasce quando il lettore capisce qualcosa che il testo non dichiara mai.
Quando intuisce, senza prove.
Quando si rende conto che nessuna spiegazione arriverà a salvarlo.

Scrivere per disturbare senza mostrare nulla non è una scelta estetica.
È una scelta etica e tecnica.

È scrivere come un chirurgo, non come un macellaio.

Il disturbo non è ciò che accade

È ciò che resta dopo

La violenza esplicita produce una reazione immediata: disgusto, shock, repulsione.
Ma è una reazione breve.
Si consuma in fretta.

Il disturbo autentico è quello che continua a lavorare quando la scena è finita.
Quando il lettore chiude la pagina e sente che qualcosa non è tornato al suo posto.

Questo tipo di inquietudine non nasce dall’evento, ma dalla consapevolezza.
Dal momento in cui il lettore comprende che:

  • una soglia è stata superata
  • una decisione è stata presa
  • un confine morale è stato spostato, senza dichiararlo

Il sangue è un effetto.
Il disturbo è una conseguenza.

La sottrazione come tecnica narrativa

Mostrare tutto è una forma di debolezza narrativa.
Sottrarre richiede controllo.

La scrittura che disturba davvero lavora per assenza:

  • ciò che non viene descritto
  • ciò che viene solo accennato
  • ciò che viene lasciato fuori campo

Il lettore è costretto a colmare il vuoto.
E nel farlo, usa la propria immaginazione, che è sempre più crudele di qualsiasi autore.

Il gotico lo sa da due secoli:
non serve dire cosa c’è nella stanza, basta dire che qualcuno ha chiuso la porta dall’esterno.

Il dettaglio sbagliato

Una delle tecniche più potenti è il dettaglio fuori posto.

Non un dettaglio violento.
Un dettaglio incoerente.

Qualcosa che non dovrebbe essere lì.
O che dovrebbe esserci, ma manca.

Una tazza pulita in una casa abbandonata.
Un gesto gentile nel momento sbagliato.
Una frase normale detta con il tono sbagliato.

Il lettore non sa spiegare perché si sente a disagio.
E proprio per questo il disagio funziona.

La calma è più inquietante del caos

Il caos è rumoroso.
La calma è sospetta.

Le scene più disturbanti sono spesso statiche, ordinate, quasi banali.
Nessuna urgenza.
Nessuna fuga.
Nessun grido.

Solo la sensazione che qualcosa dovrebbe succedere… e non succede.

Questa sospensione genera una tensione che non trova sfogo.
E il lettore resta intrappolato lì dentro.

Il sangue chiude una scena.
La calma la lascia aperta.

Non spiegare significa rispettare il lettore

Spiegare è una forma di controllo.
È dire al lettore cosa deve pensare, cosa deve provare, come deve interpretare.

Il gotico autentico fa l’opposto:
si fida dell’intelligenza emotiva di chi legge.

Non chiarisce.
Non assolve.
Non giustifica.

Lascia il lettore solo con ciò che ha capito.
E con ciò che teme di aver capito.

Perché la vera inquietudine non ha bisogno di sangue

Il sangue è visibile.
L’inquietudine no.

Il sangue può essere evitato.
L’inquietudine si insinua.

Mostrare tutto rassicura: significa che il pericolo è stato identificato.
Non mostrare nulla significa che il pericolo potrebbe essere ovunque.

Scrivere per disturbare senza mostrare nulla non è scrivere meno.
È scrivere meglio.

Con precisione.
Con misura.
Con la consapevolezza che il lettore non va colpito:
va lasciato inermi davanti a ciò che non può nominare.

Ed è lì, esattamente lì, che una storia diventa davvero pericolosa.

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Il mistero come primo passo verso la lettura

su da Claudio BLascia un commento

Perché i ragazzi amano le domande più delle risposte

C’è un errore che gli adulti fanno spesso quando pensano ai libri per ragazzi: credere che debbano spiegare tutto.
Che ogni evento vada chiarito, ogni paura addomesticata, ogni finale reso rassicurante.

La verità è un’altra.
I ragazzi non si innamorano delle risposte.
Si innamorano delle domande.

Il primo aggancio non è la storia. È l’enigma.

Quando un ragazzo apre un libro e qualcosa “non torna” — una stanza che non dovrebbe esserci, una porta che compare solo di notte, un dettaglio che nessun adulto nota — accade una cosa precisa:
la lettura smette di essere un compito e diventa un’indagine.

Il mistero crea uno spazio mentale in cui il lettore non è più passivo.
Non riceve informazioni: le cerca.

Ed è lì che nasce il legame con la storia.

I ragazzi non vogliono essere guidati. Vogliono essere coinvolti.

Un bambino o un preadolescente accetta volentieri di non capire subito tutto, a patto che senta che qualcosa lo riguarda.
Il mistero funziona perché non impone una verità, ma propone un dubbio.

E il dubbio è una forma di rispetto.

Significa dire al lettore:
“Puoi arrivarci anche tu. Non ti prenderò per mano.”

La paura sottile è più potente di quella urlata

Nei racconti che restano, la paura non arriva da ciò che si vede, ma da ciò che non viene spiegato fino in fondo.
Un silenzio.
Un oggetto fuori posto.
Un adulto che non capisce o non ascolta.

Per i ragazzi, questo tipo di inquietudine è familiare.
È la stessa che provano quando sentono che qualcosa non va, ma non hanno ancora le parole per dirlo.

Il mistero diventa allora uno specchio, non una minaccia.

Leggere per capire, non per essere rassicurati

Molti giovani lettori smettono di leggere perché i libri cercano solo di tranquillizzarli.
Ma crescere non è tranquillizzante.
È fatto di domande, di sensazioni incomplete, di zone d’ombra.

Un buon racconto non elimina queste zone.
Le rende abitabili.

Il mistero è un invito, non un trucco

Quando una storia lascia spazio all’interpretazione, il lettore torna.
Rilegge.
Parla del libro.
Si chiede “e se…?”

Ed è così che nasce un lettore vero.

Non perché ha trovato tutte le risposte.
Ma perché ha scoperto che leggere è il modo migliore per farsi domande migliori.

Se il primo passo verso la lettura è la curiosità,
allora il mistero non è un genere.
È una porta.

E i ragazzi, quando una porta è socchiusa,
sono sempre i primi a volerla aprire.

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IL MIO RAPPORTO CON LA PAURA

su da Claudio BLascia un commento

…e con chi dice che non bisogna scrivere horror

C’è sempre qualcuno — lettore, critico, autore da salotto — che prima o poi te lo dice:
“Perché scrivi horror? Perché non scrivi qualcosa di più utile, più vero, più positivo?”

A volte lo dicono con tono preoccupato, come se temessero che chi esplora le ombre abbia qualcosa di rotto dentro. Altre volte lo fanno con una punta di superiorità, come se il gotico fosse una nicchia di serie B, un esercizio estetico per gente ossessionata dal macabro.

La verità è un’altra.
Io scrivo horror perché ho paura.
E la paura, per chi scrive, è una porta. Una lama sottile che separa il reale dal possibile, il mondo visibile da quello che scorre sotto. Raccontare la paura — soprattutto quella che non si può spiegare con una diagnosi o un referto — è un atto profondamente umano.

Non scrivo per spaventare. Scrivo per esplorare.

Non c’è un solo rigo nei miei libri che voglia “piacere al pubblico horror”.
Io non scrivo di mostri. Scrivo di uomini che si scontrano con ciò che non dovrebbe esistere.
Scrivo di orfanotrofi che conservano echi, di Bibbie con pagine cucite, di sacerdoti che smettono di credere, di ispettori che trovano nei vicoli più fango che prove.

Lo faccio perché l’orrore è uno specchio.
E in questo specchio, non vedo solo finzione: vedo le crepe della nostra realtà. Vedo il bisogno disperato dell’essere umano di trovare un senso, anche quando tutto crolla.

L’horror non è un trucco narrativo. È una forma di verità.

Chi dice che il gotico sia un genere “superato” non ha mai camminato davvero per Limehouse con la nebbia nelle ossa.
Chi riduce l’horror a cliché non ha mai letto i sussurri nei corridoi vuoti di un ospedale psichiatrico chiuso da trent’anni.

Il gotico non è passato.
È una lente con cui leggere il presente, un linguaggio fatto di simboli, architetture mentali e ombre che raccontano meglio di mille cronache.

Scrivere horror, oggi, è ancora più urgente.
Perché viviamo in un mondo che anestetizza il terrore con la cronaca nera e le breaking news, senza più lasciare spazio alla riflessione, al rituale, al sacro. Scrivere gotico, per me, è un atto di resistenza.

In fondo, il Male non chiede di essere capito. Chiede di essere riconosciuto.

E il compito di uno scrittore — almeno per come lo intendo io — non è offrire soluzioni.
È porre domande che inquietano.
E poi lasciare che sia il lettore, nella nebbia, a scegliere da che parte camminare.

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Il confine tra verità storica e licenza narrativa

su da Claudio BLascia un commento

Quando si scrive partendo da fatti realmente accaduti – come nel caso dei miei saggi narrativi su Ed Gein, Lizzie Borden o i casi dimenticati dell’Inghilterra vittoriana – si cammina su una linea sottile: quella che separa la verità storica dalla necessità narrativa.
Una linea che può diventare lama, se non si maneggia con attenzione.

La verità: punto di partenza, non di arrivo

La Storia ci offre frammenti: atti processuali, testimonianze, articoli di giornale, verbali lacunosi, dettagli clinici. Ma non sempre ci racconta tutto. Non ci dice cosa provava un assassino nel silenzio della sua stanza, né quali parole non dette hanno cambiato il corso di una confessione.
È qui che interviene lo scrittore.

Quando affronto un personaggio storico come Ed Gein, parto da ciò che è verificabile: date, perizie, cronache. Ma dove la documentazione tace – ed è inevitabile che accada – scelgo di evocare, non di inventare. Creo verosimiglianza, non finzione pura.

Verosimile non significa falso

Un lettore attento percepisce la differenza tra chi inventa una scena per spettacolarizzare e chi invece costruisce un ponte narrativo dove le fonti non arrivano. Ad esempio, se riporto un dialogo tra Ed Gein e un investigatore, non lo sto “inventando”: sto traducendo in forma narrativa ciò che il contesto suggerisce, le emozioni ricostruite, la tensione psicologica reale.
La finzione, in questi casi, è uno strumento di comprensione, non una bugia.

Licenza narrativa: quando è legittima?

La licenza narrativa diventa legittima solo quando non altera i fatti storici fondamentali.
Non cambierei mai una data di omicidio, non inventerei mai un crimine non accaduto, né attribuirei a un personaggio reale parole che stravolgano il senso del suo vissuto.

Tuttavia, posso scegliere di ambientare una scena in una stanza vuota e silenziosa anche se il verbale non la descrive. Posso usare immagini, suoni, atmosfere, per far emergere una verità emotiva che i documenti non sanno raccontare. È questa la forza della narrazione storica fatta con rispetto.

Perché scrivo così?

Perché credo che la memoria vada tramandata, non archiviata.
Perché un lettore, leggendo Il Culto della Madre o i miei racconti gotici ambientati nel 1888, deve sentire l’odore del tempo, il peso delle decisioni, il sussurro delle parole non dette.

E anche perché il mio compito non è giudicare, ma riportare alla luce. Con rispetto, profondità, e – quando necessario – con la delicatezza dell’immaginazione.

Vuoi scoprire come ho trasformato i verbali autentici del caso Ed Gein in una narrazione che non dimentica le vittime ma interroga chi legge?
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Il Culto della Madre – Ed Gein e l’orrore nella mente umana
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Come venivano scritti davvero i romanzi gotici vittoriani e perché la mia narrativa si fonda su quella struttura

su da Claudio BLascia un commento

Il gotico vittoriano non è solo un genere: è un’architettura narrativa precisa, riconoscibile, costruita secondo regole che miravano a creare inquietudine sottile, introspezione psicologica e un senso di minaccia che avanzava scena dopo scena.
Oggi molti lettori associano il gotico a cliché, ma nel periodo vittoriano era una macchina narrativa sofisticata, più simile a un ingranaggio d’orologeria che a un semplice stile.

In questo articolo esploriamo come erano scritti davvero i romanzi gotici dell’Ottocento, quali erano le loro strutture interne e perché la mia saga gotica si basa consapevolmente su quelle stesse fondamenta, adattandole alla sensibilità moderna.

1. Struttura a stratificazione: orrore rivelato, mai immediato

I romanzi gotici vittoriani non mostravano subito l’orrore.
Funzionavano per livelli successivi:

  1. Primo strato – la vita quotidiana: la normalità apparente.
  2. Secondo strato – l’inquietudine che filtra: rumori, ombre, presagi.
  3. Terzo strato – la rivelazione parziale: un indizio forte ma non definitivo.
  4. Ultimo strato – il cuore dell’orrore: la verità che sovverte tutto.

Questa progressione si ritrova in opere come Il Giro di Vite, Lo strano caso del Dr. Jekyll e Mr. Hyde e Dracula.

Nei miei romanzi, questo principio è fondamentale: l’orrore non arriva mai improvviso. È un’ombra che cresce, una presenza che si lascia intuire prima di mostrarsi.

2. L’indagine razionale che lentamente fallisce

Il gotico vittoriano amava far scontrare la ragione con l’irrazionale.

Il protagonista inizia sempre da un approccio logico, quasi scientifico.
Poi, scena dopo scena, si trova costretto ad ammettere che la logica da sola non basta.

Questa dinamica è evidente in:

  • Jonathan Harker che cerca di razionalizzare il Castello di Dracula
  • Utterson che indaga su Jekyll con metodo legale
  • I narratori di Henry James che dubitano della propria percezione

Anche nella mia scrittura il personaggio “razionale” (Blackwood, o chi ricopre quel ruolo nelle altre saghe) si confronta con qualcosa che lo supera, senza perdere però il metodo.
La tensione nasce nel punto di frattura tra investigazione e ignoto.

3. Atmosfera sensoriale prima dell’azione

I vittoriani erano maestri dell’atmosfera.
Prima dell’azione, costruivano:

  • odori
  • luci tremolanti
  • passaggi stretti e chiusi
  • case che sembrano respirare
  • nebbia che non è solo nebbia ma un personaggio

L’ambiente anticipa ciò che accadrà.

È uno dei pilastri della mia scrittura: prima di ogni svolta narrativa costruisco uno spazio vivo, un luogo che racconta qualcosa.
Non uso descrizioni immobili: gli ambienti hanno memoria.

4. Personaggi imperfetti, ambigui, segnati

Il gotico vittoriano non amava gli eroi puri.
Preferiva figure:

  • segnate dal passato
  • emotivamente fragili
  • capaci di sbagliare
  • ossessionate dalla verità o dall’ignoto

Da Dorian Gray a Victor Frankenstein, passando per Renfield, l’eroe gotico è un uomo (o una donna) che lotta anche contro sé stesso.

Lo stesso vale nei miei romanzi: nessun protagonista è perfetto.
Blackwood, Monroe, Quinn, tutti portano una crepa che li rende più veri.

5. Capitoli brevi, ritmo crescente, finale che non chiude tutto

La struttura vittoriana aveva un altro tratto distintivo:
il finale raramente era risolutivo al 100%.

Lasciava:

  • una domanda sospesa
  • un dubbio
  • un’ombra che potrebbe tornare

Perché il male, nel gotico, non muore: cambia forma.

Nelle mie opere faccio la stessa scelta: chiudo l’arco narrativo, ma l’atmosfera continua a vibrare, lasciando spazio a nuovi misteri, collegamenti e simboli.

Perché uso ancora oggi la struttura gotica vittoriana?

Perché funziona.
Perché è elegante.
Perché parla al lettore con intelligenza, senza “urlare” l’orrore.
E soprattutto perché permette di costruire:

  • lore profonda
  • personaggi memorabili
  • tensione psicologica autentica
  • mondi narrativi coerenti e ricchi

Il gotico vittoriano non è passato.
È diventato un linguaggio.
Io ho scelto di usarlo come base delle mie saghe, modernizzandolo senza tradirne l’essenza.

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