Tag: saggio narrativo

Il bisogno di ordine dopo il crimine

su da Claudio BLascia un commento

Ogni volta che avviene un crimine grave, accade qualcosa di prevedibile:
cerchiamo ordine.

Non solo giustizia.
Non solo responsabilità.
Cerchiamo una struttura che rimetta il mondo al suo posto.

Perché il crimine, soprattutto quello inspiegabile, fa saltare l’equilibrio simbolico su cui poggia la nostra idea di normalità.

Il crimine come frattura

Un crimine violento non è solo un fatto.
È una rottura.

Rottura della fiducia.
Rottura delle regole implicite.
Rottura dell’idea che il mondo sia, in fondo, prevedibile.

Il bisogno di ordine nasce da qui.
Dalla necessità di riparare quella frattura il più rapidamente possibile.

La spiegazione come consolazione

La prima forma di ordine è la spiegazione.

Vogliamo sapere:
perché è successo
chi è stato
cosa lo ha causato

Non perché la curiosità sia morbosa,
ma perché una causa chiara ristabilisce una sensazione di controllo.

Se il crimine ha una causa,
allora può essere contenuto.
Se può essere contenuto,
non è ovunque.

Il mito del caso isolato

Una delle strategie più comuni per ristabilire ordine è trasformare il crimine in eccezione.

Un individuo deviato.
Un evento raro.
Un’anomalia imprevedibile.

Il caso isolato è rassicurante.
Non mette in discussione il sistema.
Non chiede revisioni profonde.

Ma spesso l’ordine così ricostruito è solo apparente.

Il rischio dell’ordine troppo rapido

Quando il bisogno di ordine diventa urgente,
si accettano spiegazioni semplici.

Si cerca una narrazione chiusa.
Un colpevole che assorba tutto.
Un movente che non lasci zone grigie.

Ma la complessità non scompare perché viene ignorata.

Un ordine costruito in fretta rischia di essere fragile.
E la fragilità, prima o poi, riemerge.

Il ruolo del racconto

Anche il modo in cui raccontiamo un crimine partecipa a questa ricostruzione dell’ordine.

Il racconto può:

consolare
semplificare
ridurre

oppure può lasciare aperte le domande scomode.

Il true crime analitico non serve a rassicurare.
Serve a mostrare che l’ordine precedente al crimine
forse non era così solido come pensavamo.

Il caso che mette in crisi l’ordine

Il caso di Ed Gein è emblematico in questo senso.

Ridotto spesso a figura grottesca o iconica,
diventa facilmente confinabile in una categoria rassicurante: “mostro”.

Ma un’analisi più attenta mostra qualcosa di più inquietante.

Non un’esplosione improvvisa,
ma una costruzione lenta.
Non un’anomalia isolata,
ma una devianza sedimentata nel silenzio e nell’isolamento.

L’ordine che pensavamo stabile non era stato messo davvero alla prova.

Ordine o comprensione?

Dopo il crimine possiamo scegliere.

Possiamo cercare un ordine immediato,
che chiuda la frattura e permetta di voltare pagina.

Oppure possiamo accettare una comprensione più lenta,
che non ripara subito,
ma illumina le dinamiche profonde.

Il primo rassicura.
Il secondo inquieta.

Ma solo il secondo è utile.

Una responsabilità collettiva

Il bisogno di ordine non è un difetto.
È una reazione umana.

Diventa problematico quando si trasforma in fretta di dimenticare.

Capire il crimine significa accettare che l’ordine precedente
forse conteneva già le condizioni della frattura.

E questo è molto più difficile da sostenere.

Approfondimento

Questo approccio guida il mio lavoro sul true crime:
analizzare non solo l’atto, ma le strutture che lo precedono.

Nel saggio dedicato al caso Ed Gein, il focus non è sull’icona dell’orrore,
ma sulla costruzione lenta di una devianza nel tempo e nel silenzio.

Ed Gein – L’orrore della mente umana

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Perché non vogliamo davvero capire il male

su da Claudio BLascia un commento

Diciamo spesso di voler capire il male.
In realtà vogliamo tenerlo a distanza.

Capire davvero il male significa accettare una possibilità scomoda:
che non sia un’eccezione mostruosa,
ma una deriva umana che nasce dentro contesti ordinari.

Ed è proprio questo che tendiamo a evitare.

Capire è più disturbante che giudicare

Il giudizio è rapido.
Conforta.
Traccia una linea netta: noi da una parte, loro dall’altra.

La comprensione fa l’opposto.
Sfuma i confini.
Introduce ambiguità.

Capire il male significa ammettere che alcune dinamiche
— isolamento, silenzio, rigidità affettiva, ritualità chiusa —
non sono così lontane dalla normalità quotidiana.

E questo inquieta molto più di qualsiasi mostro.

Il bisogno di un colpevole semplice

La narrazione dominante cerca sempre un punto di scarico:

una persona
un volto
un nome

Il “mostro” assolve tutto il resto.

Famiglie, comunità, istituzioni, contesti
possono continuare a esistere senza interrogarsi,
perché il problema è stato confinato in un individuo.

Capire davvero il male, invece, costringe a guardare le strutture.
E le strutture ci riguardano.

Il male come spettacolo è rassicurante

Quando il male diventa spettacolo, perde complessità.
Diventa osservabile, consumabile, archiviabile.

Lo guardiamo da fuori.
Ci indigniamo.
Poi passiamo oltre.

Lo spettacolo del male non chiede responsabilità.
Chiede attenzione momentanea.

L’analisi, invece, chiede tempo.
E il tempo costringe a restare.

Capire significa rinunciare all’illusione del controllo

Se il male è un’anomalia, possiamo illuderci di evitarlo.
Se è una possibilità umana, dobbiamo conviverci.

Capire il male significa accettare che non esistono barriere assolute.
Che alcune condizioni, se lasciate sedimentare, producono esiti devastanti
senza bisogno di rotture improvvise.

Questa consapevolezza è difficile da sostenere.
Per questo viene spesso rifiutata.

Perché preferiamo non guardare il prima

Il momento dell’atto è netto.
Il prima è sfocato.

Nel “prima” non c’è un colpevole chiaro.
C’è una catena di omissioni, silenzi, normalizzazioni.

Capire il male richiede di osservare quel tempo lungo,
in cui nulla sembra accadere
eppure tutto si sta già formando.

È un lavoro ingrato.
E raramente produce rassicurazione.

Il caso che non vogliamo usare per capire

Un esempio emblematico è quello di Ed Gein.

Ridotto spesso a icona dell’orrore,
è in realtà un caso che mette in crisi la nostra voglia di distanza.

Se lo si guarda davvero,
non emerge un “mostro cinematografico”,
ma una devianza costruita nel tempo,
nel silenzio,
nell’isolamento,
in un contesto che non ha mai interferito davvero.

Ed è proprio questo che rende il caso difficile da sostenere.
Perché non consente scorciatoie morali.

Capire non è assolvere

C’è un equivoco costante:
che comprendere significhi giustificare.

Non è così.

Capire è l’unico modo per non ripetere.
Per non trasformare il male in una leggenda sterile.
Per evitare che diventi solo un altro oggetto di consumo narrativo.

Il rifiuto della comprensione non è etico.
È difensivo.

Una scelta necessaria

Non vogliamo davvero capire il male
perché capire implica una perdita:
quella dell’illusione che “non ci riguarda”.

Eppure, se il true crime, la criminologia e la narrativa
hanno ancora un senso,
è proprio quello di rompere questa distanza artificiale.

Non per spaventare.
Ma per rendere visibile ciò che preferiamo non vedere.

Approfondimento

Questo approccio guida il mio lavoro sul true crime:
analizzare il male come processo umano e strutturale,
non come icona da esibire.

Un esempio centrale è il saggio dedicato al caso Ed Gein,
letto non come figura dell’orrore,
ma come costruzione della devianza nel silenzio.

Ed Gein – L’orrore della mente umana

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Il true crime non è intrattenimento

su da Claudio BLascia un commento

Il true crime nasce per capire.
Non per distrarre, non per scioccare, non per riempire un vuoto di attenzione.

Nasce come tentativo di dare un senso a ciò che senso non ha: la violenza, il crimine, la frattura improvvisa tra ciò che consideriamo umano e ciò che ci spaventa. Ma qualcosa, nel tempo, si è incrinato.

Oggi il true crime è spesso trattato come un genere di consumo.
Un flusso continuo di storie sempre più estreme, sempre più rapide, sempre più semplificate. Non importa comprendere: importa tenere alta la soglia dello shock.

E quando raccontare diventa intrattenere, il rischio è uno solo: sfruttare.

Dalla comprensione allo spettacolo

Il passaggio è sottile, ma decisivo.

Quando una storia di cronaca viene raccontata per:

  • generare suspense artificiale
  • creare empatia selettiva verso il “mostro”
  • costruire cliffhanger emotivi
  • alimentare indignazione facile

non siamo più nell’analisi.
Siamo nella messa in scena.

Il problema non è raccontare il crimine.
Il problema è come lo si racconta e perché.

Se lo scopo è trattenere l’attenzione a ogni costo, allora le vittime diventano comparse, il contesto scompare, la complessità viene sacrificata in nome di una narrazione rapida e digeribile.

Il crimine come contenuto

Nel true crime spettacolarizzato accade qualcosa di preciso:
il crimine smette di essere un fatto da comprendere e diventa contenuto da consumare.

Il linguaggio cambia:

  • “episodio” invece di evento reale
  • “personaggio” invece di persona
  • “plot twist” invece di svolta processuale

È qui che si supera una linea etica.

Perché la sofferenza reale non è materia narrativa neutra.
Porta con sé conseguenze, traumi, famiglie, comunità. Trattarla come un format significa spostare il baricentro: non più sulla verità, ma sull’effetto.

Ed Gein e il rischio della semplificazione

Il caso Ed Gein è spesso usato come esempio estremo.
Ma proprio per questo è anche uno dei più abusati.

Ridurre Gein a un’icona horror, a un simbolo grottesco, a una figura da citare per scioccare, significa fare esattamente ciò che il true crime dovrebbe evitare: svuotare il contesto.

Gein non è solo ciò che ha fatto.
È anche ciò che nessuno ha visto, ciò che è stato ignorato, ciò che è cresciuto nel silenzio.

Raccontare il caso senza questo livello di profondità significa trasformarlo in folklore macabro. E il folklore non spiega: anestetizza.

ED GEIN – L’ORRORE DELLA MENTE UMANA
• Ebook Delos Digital: https://share.google/8pIw4FN0LDpZX2FBQ
• Amazon ebook: https://amzn.eu/d/8PChNOH
• Feltrinelli: https://www.lafeltrinelli.it/ebook/autori/claudio-bertolotti
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• HorrorMagazine: https://share.google/EzYtNodTJ9TJ5Dc0C
• Hoepli: https://www.hoepli.it/amp/ed-gein-lorrore-della-mente-umana/9788825435054.html

Quando raccontare diventa sfruttare

Si sfrutta una storia quando:

  • si selezionano solo gli elementi più estremi
  • si omette ciò che complica il giudizio
  • si costruisce una narrazione che “funziona” ma non è onesta

Lo sfruttamento non è sempre urlato. Spesso è elegante, ben montato, tecnicamente impeccabile. Ma resta sfruttamento quando usa il dolore altrui come carburante narrativo.

Il true crime serio fa l’opposto:
rallenta, approfondisce, disturba. Non consola il lettore, non lo rassicura, non gli offre mostri pronti da odiare o idolatrare.

Responsabilità di chi racconta

Raccontare il crimine è una responsabilità culturale.
Chi scrive, chi produce, chi divulga non è neutrale.

Ogni scelta narrativa:

  • cosa includere
  • cosa omettere
  • che tono usare
  • dove fermarsi

contribuisce a costruire una visione del mondo.

Il true crime non dovrebbe mai far dimenticare che dietro ogni caso ci sono persone reali, non archetipi. E che capire non significa giustificare, ma assumersi il peso della complessità.

Conclusione

Il true crime non è intrattenimento.
È uno strumento. E come tutti gli strumenti può essere usato bene o male.

Usato bene, aiuta a capire, a prevenire, a interrogarsi.
Usato male, consuma, spettacolarizza, sfrutta.

La differenza non la fa il caso raccontato, ma lo sguardo di chi racconta.

E oggi, più che mai, quello sguardo conta.

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Il bisogno di mostri: perché la società li crea

su da Claudio BLascia un commento

Ogni epoca ha i suoi mostri.
E non perché siano davvero aumentati, ma perché ne abbiamo bisogno.

Il true crime contemporaneo sembra ossessionato dalla figura del serial killer come creatura eccezionale, aberrante, separata dal resto dell’umanità. Il mostro serve a rassicurare: se il male è “altro”, allora noi siamo salvi. Se è isolabile, etichettabile, riconoscibile, possiamo dormire sonni tranquilli.

Ma questa è una semplificazione comoda. E pericolosa.

Il mostro come alibi collettivo

Trasformare un individuo in mostro assoluto permette alla società di evitare domande scomode.
Non ci chiediamo più come sia nato quel male, quali condizioni lo abbiano nutrito, quali silenzi lo abbiano reso possibile.

Il mostro diventa un alibi narrativo:
non è la solitudine,
non è l’abbandono,
non è la marginalità,
non è il fallimento delle istituzioni,
non è la violenza normalizzata.

È “lui”. Solo lui.

Nel true crime più superficiale questo meccanismo è evidente: si costruisce una figura estrema, si amplifica l’orrore, si insiste sull’eccezionalità. Il risultato è un racconto che intrattiene, ma non spiega.

Ed Gein e la semplificazione dell’orrore

Il caso Ed Gein è emblematico.
Per decenni è stato ridotto a una caricatura: il “macellaio”, il “folle”, l’uomo delle maschere di pelle. Un’immagine potente, certo, ma profondamente incompleta.

Gein è stato anche il prodotto di:

  • isolamento sociale estremo
  • una relazione patologica con la figura materna
  • povertà emotiva e culturale
  • assenza di interventi, controlli, responsabilità esterne

Ridurre tutto a “era un mostro” significa chiudere il discorso proprio dove dovrebbe iniziare.

Ed è qui che il true crime serio smette di essere intrattenimento e diventa strumento di comprensione.

ED GEIN – L’ORRORE DELLA MENTE UMANA
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Dal true crime alla narrativa: il mostro come specchio

La grande narrativa gotica e horror ha sempre saputo una cosa che oggi spesso dimentichiamo:
il mostro non è mai solo il mostro.

Frankenstein non parla solo di una creatura, ma di responsabilità negate.
Dracula non è solo un vampiro, ma una metafora di contagio, desiderio e paura dell’altro.
I grandi personaggi dell’orrore funzionano perché riflettono qualcosa di umano, non perché ne sono privi.

Quando la narrativa crea mostri, lo fa per porre domande.
Quando il true crime li crea, spesso lo fa per evitarle.

Eppure i due mondi dovrebbero dialogare.
Il true crime può imparare dalla narrativa la profondità simbolica.
La narrativa può imparare dal true crime il rigore, il rispetto dei fatti, il peso delle conseguenze.

Il pericolo della mitologia del male

C’è un rischio ulteriore, oggi più che mai: la mitizzazione.
Quando il mostro diventa icona, meme, personaggio seriale, si perde il confine tra analisi e consumo.

Il male diventa prodotto.
La sofferenza diventa contenuto.
Le vittime diventano sfondo.

In questo contesto, il bisogno di mostri non è innocente: serve a nutrire un sistema narrativo che vive di semplificazione, polarizzazione, shock continuo.

Ma il prezzo lo paghiamo tutti.

Raccontare senza creare mostri

Raccontare il male non significa assolverlo.
Significa comprenderlo senza giustificarlo, spiegarlo senza trasformarlo in spettacolo, analizzarlo senza disumanizzare.

Il vero racconto del crimine non ci dice: “guarda che mostro”.
Ci dice: “guarda cosa succede quando smettiamo di vedere”.

E forse è per questo che abbiamo così bisogno di mostri:
per non dover guardare troppo a lungo dentro di noi.

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Descrivere il male senza nominarlo

su da Claudio BLascia un commento

(perché il silenzio fa più paura di qualsiasi mostro)

C’è una convinzione diffusa, nella scrittura come nel racconto del reale:
che per far paura si debba mostrare.

Mostrare tutto.
Spiegare tutto.
Dire il nome delle cose.

È falso.

Il male non diventa disturbante quando viene esibito,
ma quando si insinua senza annunciarsi.

Il problema della scrittura che spiega troppo

Quando una storia nomina il male, spesso lo riduce.

Gli dà una forma.
Un perimetro.
Una spiegazione.

E ciò che è spiegato è, in qualche modo, già contenuto.

Il lettore non ha più bisogno di interrogarsi.
Sa cosa sta guardando.
E questo lo rende al sicuro.

Ma la vera inquietudine nasce altrove.

La stanza prima dell’orrore

Le scene più disturbanti non sono quelle in cui accade qualcosa,
ma quelle in cui potrebbe accadere.

Una stanza chiusa.
Oggetti immobili.
Un ordine che sembra eccessivo.
Un silenzio che dura troppo.

Nulla è ancora successo.
Eppure il lettore sente che qualcosa non torna.

Perché il cervello umano reagisce più intensamente
a ciò che non riesce a collocare.

Il male non è ancora lì.
Ma lo spazio è pronto ad accoglierlo.

Sottrazione come tecnica narrativa

Scrivere il male significa togliere, non aggiungere.

Togliere spiegazioni.
Togliere giudizi.
Togliere la tentazione di guidare il lettore.

Ogni parola in meno è uno spazio che il lettore deve riempire da solo.
E ciò che riempie con la propria esperienza
è infinitamente più disturbante di qualsiasi descrizione esplicita.

Il silenzio non è assenza.
È parte attiva del racconto.

Perché questo vale anche per il true crime

Nel true crime più efficace, il momento chiave non è l’atto violento.
È ciò che lo precede.

Le routine.
Gli oggetti.
Le abitudini apparentemente insignificanti.

Il gesto finale non spiega nulla se non viene inserito
in un mondo interiore già compromesso.

E quel mondo non si racconta con i fatti.
Si racconta con le mancanze.

Il gotico lo ha sempre saputo

Il gotico funziona perché non nomina mai subito ciò che teme.

Costruisce atmosfere.
Lascia segni indiretti.
Rende inquietante ciò che dovrebbe essere neutro.

Una casa troppo silenziosa.
Una scala che non porta dove dovrebbe.
Un oggetto spostato di pochi centimetri.

Il lettore non ha paura del mostro.
Ha paura del sospetto che qualcosa stia osservando.

Scrivere per lasciare una ferita, non una risposta

Una storia efficace non si chiude quando finisce il testo.
Continua nel lettore.

Lo costringe a ripensare a una scena.
A un dettaglio.
A un silenzio.

Se tutto è spiegato, non resta nulla da elaborare.
Se qualcosa manca, la mente continua a lavorare.

E il vero male non è quello che viene mostrato.
È quello che il lettore capisce troppo tardi.

Una scelta consapevole

Non nominare il male non significa evitarlo.
Significa rispettarne la complessità.

Che si tratti di narrativa gotica, horror psicologico o true crime,
la scrittura più onesta è quella che non anestetizza.

Che non consola.
Che non semplifica.
Che non chiude.

Perché il silenzio, quando è usato bene,
non è vuoto.

È una presenza.

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Non tutto ciò che è vero deve essere raccontato

su da Claudio BLascia un commento

(e non tutto ciò che viene raccontato aiuta a capire)

Nel true crime esiste un equivoco di fondo:
che raccontare tutto significhi capire di più.

Non è così.

La verità non è una quantità.
È una relazione.

Ci sono dettagli veri che non chiariscono nulla.
E omissioni consapevoli che spiegano molto di più.

Il problema non è la censura.
È la responsabilità dello sguardo.

Il mito dell’accumulo

Oggi il true crime funziona per accumulo:

più fatti
più immagini
più ricostruzioni
più dettagli disturbanti

L’idea implicita è che la comprensione nasca dalla saturazione.

Ma la mente umana non funziona così.

Satura non significa lucida.
Satura significa anestetizzata.

Quando tutto è mostrato, nulla viene davvero visto.

Capire non è guardare: è scegliere cosa guardare

Ogni racconto è una scelta.
Anche quando finge di essere neutro.

Scegliere di mostrare tutto equivale spesso a non scegliere nulla.
E la non-scelta è la forma più comoda di irresponsabilità narrativa.

Capire un fenomeno umano richiede l’opposto:

sottrazione
gerarchia
attenzione al contesto
attenzione a ciò che manca

Il male non si spiega con ciò che appare,
ma con ciò che non ha mai trovato spazio per esistere diversamente.

Il dettaglio come alibi

Il dettaglio disturbante ha una funzione precisa:
spostare lo sguardo.

Finché guardiamo cosa è stato fatto,
non dobbiamo chiederci perché quel mondo lo ha reso possibile.

Il dettaglio diventa un alibi cognitivo:
ci permette di dire “è troppo”,
senza dire “è comprensibile”.

Comprensibile non nel senso morale.
Nel senso strutturale.

Quando il racconto diventa una forma di consumo

Un racconto che non lascia residuo,
che non inquieta dopo,
che non genera domande scomode,

non è un’indagine.
È un prodotto.

Il consumo del male ha una caratteristica precisa:
finisce esattamente dove inizia.

L’analisi, invece, continua a lavorare nel lettore.
A volte per giorni.
A volte per anni.

Perché questo riguarda anche la narrativa

Questa distinzione non vale solo per il true crime.

Vale per il gotico.
Per l’horror psicologico.
Per ogni forma di scrittura che affronta il lato oscuro dell’umano.

Mostrare non è scrivere.
Scrivere è decidere cosa non mostrare.

Il silenzio non è un vuoto narrativo.
È uno spazio attivo.

Ed è lì che nasce la vera inquietudine.

Una posizione necessaria

Raccontare il male non significa esaurirlo.
Significa assumersi il rischio di non renderlo comodo.

Un racconto che consola ha fallito.
Un racconto che inquieta ha iniziato a fare il suo lavoro.

Per questo non tutto ciò che è vero deve essere raccontato.
E non tutto ciò che viene raccontato aiuta davvero a capire.

Nota finale

Questo approccio guida sia il mio lavoro saggistico sul true crime
sia la mia narrativa gotica e investigativa.

Non per sottrarre,
ma per restituire complessità.

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Il vero problema del true crime non è la violenza. È come viene raccontata.

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Il true crime non è nato per intrattenere.
È nato per capire.

Capire come nasce una deviazione.
Capire dove una società fallisce.
Capire cosa succede quando il confine tra normale e patologico si incrina.

Eppure oggi il true crime è diventato altro.

È diventato ritmo.
Estetica.
Intrattenimento seriale.

Non si raccontano più le fratture: si costruiscono personaggi.
Non si analizzano i contesti: si cercano mostri.
Non si studia il male: lo si consuma.

Il problema non è parlare di violenza.
Il problema è come la violenza viene resa desiderabile, digeribile, perfino affascinante.

Quando il killer diventa un personaggio

Il passaggio è sottile, ma devastante.

Quando il racconto si concentra su:

  • il carisma del soggetto
  • la stranezza come marchio
  • l’eccezionalità come spettacolo

il criminale smette di essere un problema umano e diventa un prodotto narrativo.

Il risultato è paradossale:
più contenuti vengono prodotti, meno si capisce davvero.

Si conoscono i nomi, le date, le modalità.
Ma non si comprende perché.

Il vero male è banale (e per questo spaventa)

Il male reale raramente urla.
Non è teatrale.
Non è costruito per essere guardato.

È fatto di:

  • silenzi
  • rituali ripetuti
  • affetti deformati
  • oggetti caricati di significato

Il true crime serio non dovrebbe chiedersi cosa ha fatto,
ma che tipo di mondo interiore rende possibile quel gesto.

E questo tipo di analisi non è comoda.
Non è veloce.
Non è monetizzabile in trenta secondi.

Ma è l’unica che abbia senso.

Raccontare senza spettacolarizzare

Esiste un modo diverso di raccontare il true crime.

Un modo che:

  • non mitizza
  • non assolve
  • non trasforma l’orrore in intrattenimento

È un racconto che lavora per sottrazione.
Che lascia spazio al non detto.
Che accetta il disagio invece di anestetizzarlo.

È lo stesso principio che vale per il gotico e per l’horror psicologico più efficace:
la paura non nasce da ciò che si mostra,
ma da ciò che si comprende troppo tardi.

Perché questa distinzione conta

Perché il modo in cui raccontiamo il male
dice molto più di noi
che di chi lo ha compiuto.

Un racconto urlato tranquillizza.
Un racconto che analizza inquieta.

E l’inquietudine è il segnale che stiamo guardando nel punto giusto.

Una scelta di campo

Scrivere di true crime oggi significa fare una scelta.

O alimentare il rumore.
O provare a restituire complessità.

Io credo che il true crime non serva a spaventare,
ma a ricordare che il male non è un’eccezione mostruosa.

È una possibilità umana.
Ed è proprio questo che lo rende necessario da capire,
non da consumare.

Approfondimento

Se questo approccio al true crime ti interessa,
ho approfondito questi temi in un saggio che analizza il caso Ed Gein non come icona dell’orrore, ma come esempio di devianza costruita nel silenzio.

Approfondimento qui:
ED GEIN – L’ORRORE DELLA MENTE UMANA
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Perché scrivere un saggio su un serial killer (e perché non è voyeurismo)

su da Claudio BLascia un commento

Scrivere un saggio come quello dedicato a Ed Gein non nasce dal desiderio di scioccare, né da una fascinazione morbosa per il crimine. Nasce da una necessità più profonda e, se vogliamo, più scomoda: capire.

Il saggio criminologico o psicologico non è narrativa d’evasione. È un atto di osservazione. Serve a mettere ordine dove l’istinto direbbe di distogliere lo sguardo.

1. Perché il male non è un mostro, è un processo

Il primo motivo per cui si scrive un saggio su un killer è smontare la favola del “mostro”.
Il mostro rassicura: è altro da noi.
La realtà, invece, è che il male nasce quasi sempre da processi lenti, ambienti chiusi, traumi normalizzati, assenze protratte nel tempo.

Un saggio serve a mostrare come si arriva a certi esiti, non solo quali siano stati.

2. Perché la cronaca non basta

La cronaca racconta i fatti.
Il saggio li attraversa.

Date, vittime, modalità sono solo la superficie. Sotto ci sono:

  • dinamiche familiari
  • isolamento sociale
  • fallimenti istituzionali
  • distorsioni cognitive
  • meccanismi di rimozione collettiva

Scrivere un saggio significa andare oltre il titolo, restituendo complessità a ciò che viene spesso ridotto a sensazionalismo.

3. Perché studiare non significa giustificare

Uno degli equivoci più diffusi è questo: capire equivale a giustificare.
È falso.

Capire significa prevenire, riconoscere segnali, evitare semplificazioni pericolose.
Un saggio serio non assolve.
Analizza. Contestualizza. Espone.

Ed è proprio questa distanza critica che distingue un lavoro di studio da un prodotto di consumo.

4. Perché il saggio è anche uno specchio sociale

Ogni caso criminale estremo parla tanto dell’individuo quanto del contesto che lo ha circondato.

Scrivere un saggio significa chiedersi:

  • chi non ha visto?
  • chi ha taciuto?
  • cosa è stato normalizzato troppo a lungo?

In questo senso, il saggio non riguarda solo lui.
Riguarda noi.

5. Perché il saggio restituisce dignità alle domande

La narrativa spesso offre risposte.
Il saggio offre domande migliori.

E in un’epoca di spiegazioni rapide, slogan e diagnosi istantanee, prendersi il tempo di studiare un caso in profondità è quasi un gesto controcorrente. Necessario. Anche scomodo.

Approfondisci, senza filtri

Se ti interessa capire perché certi casi continuano a parlarci, e cosa rivelano davvero sulla mente umana e sulla società che li ha prodotti, puoi approfondire qui:

ED GEIN – L’ORRORE DELLA MENTE UMANA

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L’errore più comune quando si racconta un serial killer

su da Claudio BLascia un commento

E perché quasi tutti i libri, articoli e documentari lo commettono

C’è un errore che ritorna con una regolarità quasi inquietante quando si parla di serial killer.
Un errore che non riguarda lo stile, né la documentazione, né la correttezza dei fatti.
Riguarda il punto di vista.

La maggior parte dei racconti — libri, articoli, podcast, documentari — parte da una domanda sbagliata:
“Perché ha ucciso?”

Sembra legittima, ma è una trappola narrativa.

Il problema del “perché”

Chiedersi perché significa cercare un movente lineare, una causa riconoscibile, una spiegazione razionale che renda il male comprensibile, ordinabile, in qualche modo assimilabile.
È un bisogno umano, ma è anche il primo passo verso la semplificazione.

Il serial killer, nella stragrande maggioranza dei casi, non agisce per un motivo unico, chiaro, raccontabile.
Agisce per una costellazione di fattori: devianza, ritualità, bisogno di controllo, costruzione identitaria, compensazione simbolica, fratture affettive. Ridurre tutto a un “perché” significa tradire la complessità del fenomeno.

L’illusione della spiegazione

Quando un racconto insiste sul movente, spesso finisce per:

  • costruire una falsa logica retrospettiva;
  • attribuire al soggetto una lucidità che non aveva;
  • trasformare il killer in un personaggio “coerente”, quasi narrativamente elegante.

È qui che nasce la distorsione più grave: il male viene reso narrativamente soddisfacente.
E quando il male diventa soddisfacente, diventa anche spettacolo.

Il vero errore: raccontare il killer invece del sistema

L’errore più comune non è parlare troppo del serial killer.
È isolarlo.

Quasi sempre il racconto dimentica ciò che lo circonda:

  • il contesto sociale;
  • le istituzioni che hanno fallito;
  • i segnali ignorati;
  • la normalità che ha permesso al mostro di esistere indisturbato.

Il risultato è una figura mitizzata, estratta dal suo ambiente, privata di attriti reali.
Un “mostro” che sembra nascere dal nulla, invece che da una lunga catena di omissioni.

Un approccio diverso

Raccontare un serial killer in modo onesto significa spostare la domanda:
non perché ha ucciso, ma
come ha costruito il suo mondo
e chi glielo ha permesso.

Significa lavorare su:

  • documenti;
  • testimonianze;
  • incoerenze;
  • silenzi;
  • contraddizioni.

Significa accettare che alcune cose non si chiudono, non si spiegano, non si risolvono.

Ed è proprio questo che rende il racconto disturbante, credibile, necessario.

Perché quasi tutti sbagliano

Perché il mercato premia:

  • la chiarezza;
  • la linearità;
  • la spiegazione rassicurante.

Ma il vero racconto del male non rassicura.
Lascia attrito. Lascia vuoti. Lascia disagio.

Ed è lì che smette di essere intrattenimento e diventa consapevolezza.

Approfondimento – ED GEIN: L’ORRORE DELLA MENTE UMANA

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Non tutti uccidono per odio

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Devianza affettiva, bisogno di possesso, costruzione di un mondo alternativo

Quando si parla di serial killer, l’immaginario collettivo tende a ridurre tutto a un’unica spiegazione: l’odio. Rabbia, violenza repressa, desiderio di distruggere. È una semplificazione comprensibile, ma spesso falsa.

Molti assassini seriali non agiscono mossi da odio diretto verso la vittima. In diversi casi, l’emozione dominante non è la rabbia, bensì qualcosa di più disturbante e difficile da accettare: un bisogno affettivo deviato, un desiderio di possesso assoluto, la costruzione di un mondo alternativo in cui la vittima smette di essere una persona e diventa una funzione.

Devianza affettiva: quando il legame è distorto

La devianza affettiva non nasce dal rifiuto dell’altro, ma dall’incapacità di relazionarsi in modo sano.
Non c’è empatia autentica, ma appropriazione. L’altro non viene riconosciuto come individuo autonomo, bensì come oggetto necessario a colmare un vuoto interno.

In questi casi, l’atto violento non è uno sfogo emotivo, ma un tentativo malato di stabilizzare una relazione che, nella mente del soggetto, non può esistere nella realtà.

Il bisogno di possesso totale

Alcuni killer non vogliono ferire per punire, ma possedere per sempre.
Il controllo assoluto elimina il rischio dell’abbandono, del rifiuto, del cambiamento. La vittima non può più andarsene, non può contraddire, non può deludere.

Il crimine diventa così una forma estrema di “relazione congelata”, in cui l’altro è immobilizzato nel ruolo che il soggetto ha deciso per lui.

Costruire un mondo alternativo

Quando la realtà non è tollerabile, alcuni individui devianti non la affrontano: la riscrivono.
Creano un universo parallelo fatto di regole proprie, simboli, rituali, oggetti. In questo spazio mentale, la violenza non è percepita come tale, ma come atto necessario, coerente, persino “logico”.

È qui che il confine tra fantasia e realtà si spezza definitivamente. L’omicidio non è più visto come distruzione, ma come parte di una narrazione interna che solo il soggetto comprende.

Oltre la rabbia: capire senza giustificare

Dire che non tutti uccidono per odio non significa assolvere.
Significa rifiutare spiegazioni comode e superficiali, e riconoscere che alcune forme di male nascono non dall’esplosione emotiva, ma da una assenza profonda di relazioni sane, da un’identità fragile che cerca di reggersi sul controllo totale dell’altro.

Comprendere queste dinamiche non serve a rendere il crimine meno grave, ma a leggere il male per ciò che è davvero, senza maschere.

Approfondimento consigliato – Ed Gein

Un caso emblematico di devianza affettiva e costruzione di un mondo alternativo:

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