La notte vittoriana aveva un modo tutto suo di consumare gli uomini. Non servivano le coltellate dei vicoli o l’alito dolciastro del Tamigi per piegarli: bastava il buio. Quella materia densa che avvolgeva ogni cosa e che, nelle ore più fredde, sembrava quasi respirare.
Quando studio o ricostruisco i percorsi dei miei personaggi, ritorno sempre ai documenti storici sui veri agenti di Scotland Yard. La loro vita, nel 1888, era un equilibrio fragile tra disciplina ferrea e pura sopravvivenza.
I turni erano brutali: nove ore filate, spesso spezzate da una sola pausa di venti minuti, concessa solo se non ci si trovava dentro una rissa, un salvataggio o un inseguimento. Gli agenti camminavano per chilometri, sempre soli, seguendo una linea immaginaria tracciata dal sergente di zona. Non esistevano pattuglie a due: troppo personale richiesto, troppo costoso.
Il loro equipaggiamento era ridicolo rispetto ai pericoli che affrontavano. Una lanterna a olio, una truncheon — il manganello in legno — e un fischietto d’ottone per richiamare aiuto. Nei quartieri peggiori come Whitechapel, Shadwell o Bethnal Green, di solito nessuno correva in loro soccorso. Per molti residenti, la polizia era un fastidio, non un sostegno.
La nebbia poi faceva il resto. Quella vera, non la romanzata: una miscela tossica di fuliggine, carbone e umidità che, a volte, riduceva la visibilità a meno di un metro. Molti agenti annotavano nei registri frasi semplici ma pesantissime: “Visibility: nil.” Nel buio totale, ogni rumore diventava un sospetto, ogni passo una minaccia. L’addestramento non prevedeva come affrontare un assassino seriale o un cultista fanatico, i miei romanzi aggiungono l’ombra della fantasia, ma la paura autentica era già tutta lì.
Un’altra cosa che mi colpisce sempre è il silenzio. Non quello assordante dei vicoli vuoti, ma quello interiore. Gli agenti non avevano supporto psicologico, non avevano pause, non avevano redenzione. Molti finivano a bere. Altri lasciavano il servizio prima dei trent’anni. La città li mangiava.
Quando scrivo di Blackwood, di Monroe, del loro modo di camminare nella notte vittoriana, tengo sempre in mente quei registri, quelle testimonianze, quei ritagli di giornale. I miei personaggi vivono nella finzione, ma poggiano i piedi su una Londra reale, stanca, cupa e insonne.
Forse è per questo che la amo tanto: perché non è mai solo un’ambientazione. È un organismo vivo, capace di trasformare chiunque lo attraversi.
Le professioni dimenticate della Londra vittoriana
La Londra dell’Ottocento era una città che non dormiva mai, ma non nel modo romantico che piace raccontare oggi. Era sveglia perché doveva esserlo: il lavoro non concedeva tregua, le strade erano organismi viventi, e nei vicoli più bui esisteva un’umanità silenziosa che sfiorava i passanti senza lasciare traccia. Molti di questi mestieri sono scomparsi, inghiottiti dallo stesso fumo dei camini che li alimentava. Altri sembrano quasi inventati, tanto è sottile il confine tra vita quotidiana e incubo sociale.
Eppure erano veri. E camminavano lì, proprio dove oggi Blackwood muoverebbe i suoi passi.
Lo spazzacamino bambino: il respiro rubato del mattino
Ne bastava uno sguardo, sui tetti dei quartieri poveri, per capire tutto: piccole sagome che si muovevano come ombre nel grigio dell’alba. I bambini spazzacamino infilavano i loro corpi dentro canne fumaria strette come tombe verticali. Venivano scelti per la loro magrezza, per la loro capacità di contorcersi, per la loro innocenza sacrificabile.
Era un lavoro sporco, nero di fuliggine, ma necessario. Londra viveva di carbone, e loro erano gli ingranaggi invisibili del grande motore industriale.
I raccoglitori di ossa: mercanti del macabro
Nel cuore dei vicoli, quando il traffico rallentava, potevi sentire il suono dei bastoni che rimestavano nelle fogne o nelle pile di scarti. Erano i “bone pickers”, gli spigolatori delle ossa. Raccoglievano resti animali per rivenderli all’industria della colla, del sapone o dei fertilizzanti. L’odore non era lavoro: era condanna.
Eppure nessuno li guardava due volte. A Londra, tutto ciò che non brillava era automaticamente considerato parte del paesaggio.
Il night-soil man: l’uomo che portava via ciò che nessuno vuole nominare
Prima dei moderni sistemi fognari, qualcuno doveva occuparsi… di ciò che gli altri lasciavano nel secchio. Entravano nelle case di notte, caricavano i contenitori pieni e li svuotavano fuori città. Il lavoro era indispensabile, ma il loro nome era un soprannome, un insulto, un modo per non doverlo pronunciare.
In un mondo che si vantava della sua eleganza vittoriana, questi uomini custodivano la parte più materiale — e più negata — della vita quotidiana.
I venditori di ombrelli: i fantasmi delle piogge improvvise
Erano figure sottili, veloci, quasi teatrali. Apparivano ai bordi delle strade non appena si alzava una pioggia improvvisa, offrendo ombrelli di seconda o terza mano. Alcuni li riparavano sul momento, con dita veloci e un piccolo kit di ferri; altri arrivavano da magazzini illegali dove gli oggetti rubati cambiavano padrone.
A volte, nella nebbia, sembrava che vendessero non ombrelli… ma riparo dalle ombre stesse.
I cacciatori di ratti: eroi dimenticati del sottosuolo
Londra ne era invasa: milioni di ratti, più dei cittadini. I rat-catchers erano metà lavoratori, metà acrobati: entravano in cantine, magazzini, fogne, armati di trappole, sacchi di tela e una sorprendente familiarità con gli animali che il resto del mondo evitava.
Alcuni portavano sempre con sé un furetto addestrato, più fedele di un cane e più silenzioso di un coltello. Erano temuti, rispettati, tollerati. Fondamentali.
Mestieri che camminano ancora
Questi lavori dimenticati formavano lo scheletro invisibile della città: senza di loro, Londra non avrebbe respirato, mangiato, né mantenuto un’ombra di ordine. Erano figure che oggi vivono solo nei registri, nei racconti… e nelle atmosfere dei romanzi gotici.
Quando immagino l’ispettore Blackwood camminare nella nebbia, penso spesso a loro. Perché ogni passo nella Londra del 1800 era accompagnato da mestieri che nessuno voleva vedere, ma che tutti avevano bisogno di sentire.
Ci sono culture che affascinano per la loro grandezza, altre per il loro mistero. L’antico Egitto riesce a fare entrambe le cose contemporaneamente: impone rispetto, incanta e inquieta. Non per le “maledizioni” che il cinema ha trasformato in formula narrativa, ma per il peso simbolico che ogni oggetto, ogni incisione, ogni statua porta con sé. È un mondo che ha costruito il proprio linguaggio sull’oscurità e sulla luce, sulla vita e sulla morte, trasformando il sacro in un sistema complesso di significati che arriva fino a noi con sorprendente nitidezza.
Entrare nella Sala Egizia del British Museum — o in qualsiasi collezione dedicata — significa attraversare una soglia. Non è solo un’esposizione di reperti: è una forma di dialogo con una civiltà che ha reso la morte parte integrante della vita. Ogni sarcofago, ogni amuleto con gli occhi di Horus, ogni statuetta funeraria non è un semplice oggetto antico. È un frammento di un sistema simbolico costruito per proteggere, per guidare, per minacciare o rassicurare. E l’effetto, per chi osserva, è immediato: un silenzio che sembra custodire qualcosa di più grande.
Spesso si parla di “maledizione del faraone” come leggenda popolare, ma ciò che davvero colpisce è altro. Gli antichi egizi non temevano i morti: temevano l’oblio. Temevano di perdere il nome, il volto, il ricordo. Per questo ogni tomba è una dichiarazione d’identità, un talismano narrativo contro l’evanescenza.
A livello narrativo, i simboli egizi funzionano perché uniscono due piani: la concretezza della storia e il magnetismo dell’ignoto. Un occhio inciso nella pietra non è mai solo un occhio: è un avvertimento, una sorveglianza, un frammento di coscienza trascinato attraverso i secoli. Un colosso funerario non è una statua: è un guardiano. E quando lo si osserva da vicino, anche in un museo illuminato a giorno, l’impressione è identica: qualcosa continua a vegliare.
Questo è il potere dell’antico Egitto. Non è il mostro, non è la maledizione, non è la leggenda. È la sensazione di essere osservati da un tempo che non ci appartiene. Un tempo che non abbiamo più gli strumenti per comprendere, ma che continua a parlarci — in silenzio — attraverso pietra, colore e ombra.
Il fascino dell’Egitto oscuro nasce precisamente da qui: dal suo modo di rendere eterno ciò che altrove sarebbe scomparso. E questa eternità, quando la si avverte da vicino, fa sempre un po’ paura.
C’è sempre qualcuno — lettore, critico, autore da salotto — che prima o poi te lo dice: “Perché scrivi horror? Perché non scrivi qualcosa di più utile, più vero, più positivo?”
A volte lo dicono con tono preoccupato, come se temessero che chi esplora le ombre abbia qualcosa di rotto dentro. Altre volte lo fanno con una punta di superiorità, come se il gotico fosse una nicchia di serie B, un esercizio estetico per gente ossessionata dal macabro.
La verità è un’altra. Io scrivo horror perché ho paura. E la paura, per chi scrive, è una porta. Una lama sottile che separa il reale dal possibile, il mondo visibile da quello che scorre sotto. Raccontare la paura — soprattutto quella che non si può spiegare con una diagnosi o un referto — è un atto profondamente umano.
Non scrivo per spaventare. Scrivo per esplorare.
Non c’è un solo rigo nei miei libri che voglia “piacere al pubblico horror”. Io non scrivo di mostri. Scrivo di uomini che si scontrano con ciò che non dovrebbe esistere. Scrivo di orfanotrofi che conservano echi, di Bibbie con pagine cucite, di sacerdoti che smettono di credere, di ispettori che trovano nei vicoli più fango che prove.
Lo faccio perché l’orrore è uno specchio. E in questo specchio, non vedo solo finzione: vedo le crepe della nostra realtà. Vedo il bisogno disperato dell’essere umano di trovare un senso, anche quando tutto crolla.
L’horror non è un trucco narrativo. È una forma di verità.
Chi dice che il gotico sia un genere “superato” non ha mai camminato davvero per Limehouse con la nebbia nelle ossa. Chi riduce l’horror a cliché non ha mai letto i sussurri nei corridoi vuoti di un ospedale psichiatrico chiuso da trent’anni.
Il gotico non è passato. È una lente con cui leggere il presente, un linguaggio fatto di simboli, architetture mentali e ombre che raccontano meglio di mille cronache.
Scrivere horror, oggi, è ancora più urgente. Perché viviamo in un mondo che anestetizza il terrore con la cronaca nera e le breaking news, senza più lasciare spazio alla riflessione, al rituale, al sacro. Scrivere gotico, per me, è un atto di resistenza.
In fondo, il Male non chiede di essere capito. Chiede di essere riconosciuto.
E il compito di uno scrittore — almeno per come lo intendo io — non è offrire soluzioni. È porre domande che inquietano. E poi lasciare che sia il lettore, nella nebbia, a scegliere da che parte camminare.
Ci sono romanzi che non invecchiano. Non per la lingua, non per la struttura, ma per la verità disturbante che custodiscono. “Lo strano caso del Dr. Jekyll e Mr. Hyde”, pubblicato nel 1886 da Robert Louis Stevenson, è uno di questi.
In apparenza un semplice racconto di mistero e trasformazione, è in realtà un trattato gotico sull’identità, sull’ambiguità morale e sulla fragile maschera che indossiamo per vivere in società.
Il contesto: Londra come teatro del subconscio
La Londra vittoriana dipinta da Stevenson non è solo una città. È un organismo vivo, fatto di nebbie, vicoli ciechi, silenzi pesanti e case chiuse che nascondono segreti. Come in ogni buon romanzo gotico, l’ambientazione non è sfondo, ma personaggio attivo: il riflesso esterno del tumulto interiore di Jekyll e, più in generale, della società del tempo.
È in questa cornice che prende forma uno dei più grandi dualismi letterari: il medico rispettabile e il mostro reietto. Non sono due uomini. Sono lo stesso uomo. Ed è proprio qui che nasce il gotico: nell’incontro violento tra apparenza e verità.
Scienza, etica e orrore: l’alchimia del romanzo
Il Dr. Jekyll, uomo brillante e tormentato, incarna la razionalità scientifica che cerca di controllare la natura umana. Ma il suo esperimento non è solo chimica: è una discesa negli abissi della psiche. Hyde non è un mostro esterno, ma ciò che si cela in ogni uomo quando cade la maschera.
Stevenson riesce a spaventare non con creature sovrannaturali, ma con l’inquietante verosimiglianza di Hyde. Non ha artigli né poteri magici. È solo puro impulso, puro istinto, la parte animale e nichilista dell’essere umano. Ed è questo che terrorizza.
La lezione senza tempo
Il capolavoro di Stevenson ci lascia un monito: reprimere il male non lo cancella.Nasconderlo lo rende solo più forte, più subdolo. Jekyll non è un eroe, ma un uomo che ha creduto di poter controllare l’incontrollabile. E ha perso.
“Jekyll e Hyde” è un romanzo che ancora oggi risuona con forza. Parla del narcisismo delle buone intenzioni, della fragilità morale, della violenza che può abitare anche in chi si crede giusto. È, in definitiva, una parabola sull’animo umano che usa la forma del gotico per scavare molto più in profondità.
Un classico immortale. E, forse, il più moderno di tutti.
Una buona trama è ciò che spinge il lettore a voltare pagina. Ma è l’atmosfera a farlo rimanere.
La scrittura immersiva è ciò che distingue un testo leggibile da un romanzo che lascia il segno. È l’arte di evocare un mondo con parole precise, suggestioni sensoriali e coerenza interna. Non si tratta solo di “descrivere”, ma di costruire un’esperienza in cui il lettore dimentica di star leggendo.
1. Atmosfera prima della scena
Ogni scena dovrebbe avere una tonalità emotiva ben precisa prima ancora di cominciare: inquietudine, sacralità, nostalgia, tensione. Chiediti: che sensazione voglio far provare al lettore prima ancora che succeda qualcosa? L’atmosfera guida la scelta dei verbi, dei dettagli, dei colori, persino del ritmo della frase.
Nella mia saga “L’Archivio Blackwood”, una nebbia che non si dirada mai non è solo ambientazione: è un simbolo persistente del non detto, dell’occulto che circonda ogni indagine.
2. La regola dei 3 sensi
Ogni scena immersiva dovrebbe toccare almeno tre sensi, anche senza farlo esplicitamente. Oltre a ciò che si vede, il lettore deve sentire, annusare, tremare, inorridire, avere sete o fame, tastare la pietra fredda sotto le dita.
Un corridoio buio non è solo buio:
l’aria sa di umido e di ruggine,
il pavimento cede a ogni passo,
in fondo si sente un singhiozzo trattenuto.
Questi piccoli indizi creano immersione senza spiegare nulla.
3. La costruzione del mondo è invisibile
Il “mondo” in cui si muove la tua storia non deve essere spiegato, ma assorbito. Più riesci a mostrare la quotidianità del tuo universo narrativo, meno il lettore sentirà il bisogno di un manuale d’istruzioni. Anche se scrivi una saga gotica nel 1888, non devi ogni volta dire “all’epoca non c’era la luce elettrica”: lo fai capire con una candela spenta, un fiammifero tremante e una finestra chiusa per non far entrare il gelo.
Ogni dettaglio deve servire alla storia e al mondo. Una frase non è mai solo decorativa, se costruita con attenzione.
4. Ritmo e immersione: un equilibrio delicato
L’immersione non deve rallentare la narrazione. Il segreto è dosare: descrivi come se stessi zoomando, partendo da una sensazione generale fino a un dettaglio specifico, poi subito torni alla narrazione.
Esempio:
La stanza odorava di legno antico e spezie. C’erano quaderni sparsi sul tavolo, ma uno solo era ancora aperto. Sopra, un nome inciso con la punta di una lama: Blackwood.
Scrivere in modo immersivo è una scelta precisa, fatta di disciplina e ascolto. Non si tratta di scrivere di più, ma di scrivere meglio, sapendo che ogni parola può costruire un mondo.
È questo il tipo di scrittura che cerco nei miei libri. Ed è questo che insegno anche nei miei corsi, manuali e servizi editoriali.
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Per le prossime tre domeniche pubblicherò un racconto inedito a puntate, un tassello narrativo che si colloca subito dopo gli eventi de Il Carnefice del Silenzio e si intreccia con ciò che accadrà prima del sequel. Non è un estratto, non è un capitolo tagliato: è un frammento autonomo dell’Archivio Blackwood, un ponte segreto tra due volumi, leggibile solo qui.
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Ci vediamo ogni domenica. Nelle ombre, qualcosa si muove già.
CAPITOLO I — La busta sul tappeto
Londra, dicembre. L’aria del fiume saliva dai ponti come un animale stanco che cercasse calore; non ne trovava. I lampioni lungo Whitehall Court tremavano di gas e brina. Blackwood spinse la porta del suo appartamento con l’avambraccio, il cappotto zuppo, il sigaro spento tra le dita. Il rumore della serratura fu netto, educato. Tutto il resto, in quell’istante, sembrò trattenere il fiato.
La vide subito, prima del cappello sul gancio, prima del lume sul tavolo: una busta nera posata sul tappeto d’ingresso, non infilata sotto la porta, ma appoggiata come si appoggia un reliquiario, appena oltre la soglia. Nessuna grafia, nessun francobollo, nessun indirizzo da cui immaginare una strada inversa. Nera d’un nero opaco, vellutato, che invece di riflettere la luce la beveva. Il bordo superiore sembrava cucito con un filo invisibile.
Chiuse di nuovo la porta. Un gesto istintivo: rimettere in assetto il confine. Rimase un attimo immobile, le spalle dritte, a misurare la distanza tra lui e quella busta. Una distanza breve come un respiro trattenuto. Poi si chinò. La sollevò con due dita. Era più fredda dell’ottone della maniglia, più fredda persino del vetro della finestra. Non pesava nulla o quasi; eppure nella mano dava la sensazione d’una cosa antica.
Posò il cappotto sulla seggiola senza togliere lo sguardo dalla busta. Sul tavolo di lavoro, c’erano i resti del giorno: fascicoli spaiati, una fotografia virata al seppia, tre appunti chiusi di traverso sotto un fermacarte, e la bruciatura circolare di una candela spenta troppo tardi. L’orologio sul caminetto segnava le nove e dieci, ma aveva il ticchettio esitante di chi pensa ad altro. Blackwood sollevò il tagliacarte, un pezzo di ottone a forma di coltello con l’impugnatura lisciata dall’uso, e aprì la busta lungo l’orlo. Nessun suono. Nessuno strappo. Solo un piccolo sospiro di carta che rientra nel mondo.
Dentro c’era un cartoncino della stessa materia scura, più rigido, con una scritta in inchiostro argentato che fendeva il buio come il dorso d’una lama immersa nell’acqua. Le parole erano poche, separate da spazi perfetti, come misurate a passo:
“Hai dimenticato la stanza che ti ha dimenticato.”
Non c’era altro. Nessun simbolo, nessuna sigla; e il bordo del cartoncino era netto ma non vivo, come se fosse stato limato a lungo, con scrupolo. Blackwood sentì la mano destra irrigidirsi nel gesto antico dell’aprire-chiudere, aprire-chiudere, un ritmo involontario che gli tornava quando la testa riconosceva un pericolo e il resto del corpo fingeva di no. Lesse di nuovo la frase a mezza voce, per saggiarne il peso in bocca: «Hai… dimenticato… la stanza… che ti ha dimenticato.» Nessun codice interno usava un costrutto simile; nessun rituale, di quelli che aveva imparato a non nominare, parlava così. Non “apri”, non “torna”, non “ricorda”: “hai dimenticato”. Una colpa già consumata.
Accese il lume. La fiamma si fece più piccola, come intimidita dall’argento della scritta. Sollevò il cartoncino alla luce: l’inchiostro non luccicava come fanno le dorature dei biglietti eleganti; assorbiva la luce, trattenendola un battito prima di restituirla. Sul margine inferiore, un’increspatura. Non una sbavatura: il segno d’un’unghia? Passò il polpastrello: leggero rilievo, come d’un carattere impresso più che scritto.
Aprì la finestra di un dito. Londra entrò con il suo respiro di carbone, acqua e pazienza. Lontano, sul selciato, una ruota di carro prese una buca: il suono rimbalzò come una risata senza colpa. Il vetro cominciò a condensare in un filo di vapore. Gli venne in mente un pensiero che scacciò subito: porte, stanze, finestre, ognuna è un modo diverso di decidere chi respira.
Non voleva nomi. Eppure un nome scivolò tra i denti come una bestemmia semplice: «Declan.» Non era una preghiera, non un brindisi. Era l’abitudine del dolore quando la logica si sfilaccia.
Richiuse la finestra. Posò la Lettera Nera sulla scrivania come si posano le cose che non si devono far cadere. Guardò in giro, non cercando indizi ma assenze. La stanza restava com’era. Eppure non com’era. Una nota bassa nella struttura della casa, un accordo lontano che non si udiva ma si riconosceva. Si costrinse a respirare lento. Ogni indizio prende una forma se non lo insegui.
Qualcuno bussò due volte. Il suono sembrò venire prima dall’interno, poi dalla porta. Monroe.
«Avanti.»
Il sergente entrò senza togliersi il cappello. Portava addosso il freddo come un’anima in più. «Londra sta limando i denti» disse. Poi vide la busta. Non commentò: le pupille gli si fecero sottili. «Cos’è?»
«Un promemoria, forse. O un rifiuto che cammina.» Gli porse il cartoncino.
Monroe lo prese con due dita, come farebbe con una lametta. Lessero insieme. Il sergente tese il labbro inferiore, riflesso di quando pensa forte. «Mi fa ridere e non so perché.»
«A me no.»
«No, intendo…» Indicò le parole. «Una stanza che ti dimentica. Mi pare un buon augurio.»
«Perché?»
«Se una stanza può dimenticare un uomo, allora le case hanno più misericordia degli uomini. E se ti ha dimenticato, significa che c’è stato.» Appoggiò il cartoncino sul tavolo. «Hai idea di quale sia?»
«Troppe.» Blackwood inspirò. «Ci sono stanze ufficiali e stanze vere. E poi quelle interiori, che non finiscono nei rapporti.»
Monroe si accostò alla finestra. Passò l’unghia sul vetro appannato e tracciò una linea corta. Per un istante — troppo breve per chiamarlo visione, troppo netto per chiamarlo caso — quella lineetta parve intersecarne un’altra, a formare quasi un accento, un segno. Monroe ritrasse la mano. «Ho visto niente» disse. «Meglio così.»
Blackwood prese il cartoncino e lo girò. Nessun retro. Lo inclinò sulla fiamma: non anneriva. L’argento restava freddo. Una carta comune, a quella distanza, avrebbe frusciato; quella, no.
«Chi l’ha messa qui?» chiese Monroe. «La porta non è stata forzata.»
«Qualcuno che non ha bisogno delle porte.»
Il sergente annuì, come si annuisce a una barzelletta senza punchline. «Oppure qualcuno che ha il doppione della chiave.»
Un click lontano, dalla cucina. Non un legno che si assesta. Un click voluto. Si guardarono. Non presero subito nulla. Uscirono lenti, prima Monroe, poi Blackwood, senza perdere il contatto con la stanza dove avevano lasciato la Lettera Nera. La cucina era in ordine, salvo il bicchiere sul tavolo: vibrava ancora un poco, come se fosse stato appoggiato.
«Hai ospiti discreti, ispettore.»
«I peggiori sono sempre discreti.»
Tornarono nello studio. La Lettera Nera era esattamente dove l’avevano lasciata. Eppure l’ombra sulla carta, proiettata dal lume, si era spostata come se la fiamma si fosse fatta bassa. Blackwood avvicinò la mano senza toccarla. Il dorso della mano avvertì un freddo asciutto, simile a quello che esce da certe cappelle quando apri la porta dopo anni. Un freddo non d’aria. «Questa non è una minaccia» disse piano. «È un dettato.»
«Un dettato?»
«Qualcuno mi concede una frase, e pretende che la riscriva con la mia vita.»
Monroe fece un verso. «E tu…?»
Blackwood prese il registro dei casi dal cassetto. Lo aprì a metà, dove la pagina viva schiaccia la vecchia. Inserì il cartoncino tra due fogli, né in testa né in coda. «La lascio dove la mia mano passa tutti i giorni. Se è un dettato, si ripeterà. Se è una minaccia, saprà aspettare.»
Il sergente guardò l’orologio. Si era fermato sui dodici senza suonare. «Questa casa accetta gli ospiti come certi club: solo su invito.»
«E qualcuno ha firmato al posto nostro.»
Il tempo, nella stanza, si stese come una benda tirata. Niente accadeva, eppure l’aria sapeva. Blackwood si mosse, sistemò la lampada, raddrizzò una penna. Gesti inutili e necessari. «Torni domattina?» chiese.
«Verrò più presto che posso,» rispose Monroe. Sapevano entrambi che non era un patto, ma il modo corretto per separarsi senza lasciare troppo silenzio in eredità al corridoio.
Quando rimase solo, Blackwood andò alla finestra. La brina aveva ricamato lettere incerte sui bordi del vetro. Le sfiorò col respiro. Per un battito d’occhio, due tratti obliqui si piegarono in un disegno che gli parve noto. Bastò quel dubbio. «Se vuoi che venga» disse senza enfasi, «manda il secondo passo.»
Spense il lume. Lasciò accesa la luce a gas del corridoio: una fessura. Il buio prese misura della stanza; non parve scontento.
Si distese sul divano senza togliersi gli stivali. Non dormì. Fece finta.
Fu allora che, dal palazzo, salì un rintocco solo, sbagliato, fuori tempo: l’orologio del pianerottolo confondeva spesso la stanchezza con l’ora. Blackwood sorrise senza allegria.
La prima lezione era arrivata: qualcosa aveva scritto sulla sua casa. Adesso toccava a lui leggere.
Dietro le quinte della revisione di Il Vangelo delle Ombre
Scrivere è evocare. Ma editare… è esorcizzare.
Nel momento in cui un romanzo viene terminato, l’autore si illude che l’opera sia finita. Ma non è che l’inizio. Come uno spirito inquieto appena evocato, il testo grezzo si agita, si contorce, si sporca di ripetizioni, incoerenze, e dettagli non necessari. È vivo, ma non è ancora “pronto”.
Ecco dove inizia l’arte oscura dell’editing.
Prima fase: L’autopsia
La prima lettura post-stesura dev’essere spietata. Nel mio caso, mentre rileggo Il Vangelo delle Ombre, evidenzio:
Ridondanze che spezzano il ritmo.
Dialoghi che possono essere resi più incisivi o realistici.
Descrizioni troppo astratte o non abbastanza sensoriali.
Temi da rafforzare in coerenza con la visione gotica generale.
A questo stadio, non correggo nulla. Mi limito a indagare il cadavere narrativo. Lo studio, lo analizzo. Lascio che mi parli.
Seconda fase: Il bisturi narrativo
Inizia poi il lavoro chirurgico:
Tagli netti di frasi che non aggiungono tensione.
Riformulazioni più forti in apertura di capitolo.
Aggiunta di “tracce sotterranee”, ovvero piccoli indizi disseminati per dare profondità alla trama e anticipare il colpo di scena.
Correzione di coerenza interna: luoghi, orari, atteggiamenti dei personaggi.
Il mio obiettivo? Non “abbellire”. Ma togliere il superfluo per lasciar emergere l’essenziale. Come uno scultore che libera la forma nascosta nel marmo.
Terza fase: L’editing è psicologia
Ogni personaggio ha una voce. L’editor (anche quando coincide con l’autore) deve entrare nella psiche di ciascuno:
Se Blackwood usa una certa forma di sarcasmo, deve farlo sempre.
Se Monroe ha un certo ritmo nei dialoghi, va rispettato.
Se un villain insinua il dubbio, lo fa in ogni scena, anche solo con uno sguardo o una pausa.
L’editing, a questo livello, diventa teatro invisibile.
Quarta fase: La lettura ad alta voce
Il passaggio più potente: leggere tutto a voce alta.
Se inciampo, c’è un problema di ritmo.
Se una frase “non suona”, vuol dire che è artificiale.
Se un paragrafo scorre troppo liscio… forse manca tensione.
Il gotico è ritmo, atmosfera, respiro. E la voce lo rivela.
Conclusione: Perché tutto questo?
Perché un libro, prima di essere pubblicato, deve passare attraverso il fuoco. L’editing non è una correzione: è un rito di purificazione. Serve a liberare il testo da ciò che non serve, per lasciar brillare ciò che conta davvero: il cuore della storia.
Ora, mentre continuo a revisionare Il Vangelo delle Ombre, so che ogni parola limata, ogni dialogo riscritto, ogni descrizione ripensata… non è tempo perso.
È parte del patto.
Stai scrivendo un libro anche tu? Stai cercando una valutazione editoriale del tuo manoscritto?
Nel cuore dell’Inghilterra vittoriana – tra orfanotrofi anneriti dalla fuliggine e antiche biblioteche che odorano di legno e incantesimi – prende vita La Stirpe di Hollowgate. Ma questa non è una saga fantasy come le altre. E non lo è perché nasce da un presupposto tanto semplice quanto rivoluzionario: i lettori giovani meritano rispetto narrativo.
In un mercato saturo di storie frettolose, battute ironiche a caso e protagonisti semplificati, Hollowgate è costruita come una storia gotica per ragazzi, ma con la stessa cura e profondità di un romanzo adulto.
Un mondo che respira oscurità e meraviglia
L’orfanotrofio Hollowgate è il cuore pulsante della saga. Non un luogo stereotipato, ma un microcosmo vivo, in cui ogni pietra, ogni corridoio, ogni silenzio ha un significato. I bambini che lo abitano non sono pedine. Sono voci, sono traumi, sono desideri che cercano forma nel buio.
Ispirato a Dickens, a Una serie di sfortunati eventi, ma anche a suggestioni gotiche come Il giardino segreto o Il Castello errante di Howl, La Stirpe di Hollowgate mischia mistero, formazione, magia concreta e simbolismo.
Una magia con regole e un costo
Niente bacchette, niente superpoteri casuali. La magia di Hollowgate è fatta di rituali antichi, conoscenze proibite, simboli incisi a mano e un sistema di regole narrativamente coerente. Ma soprattutto: ogni magia ha un costo. Che sia dolore fisico, perdita di memoria o uno squilibrio sensoriale, ogni incantesimo lascia un segno. Questo non solo rende la narrazione più credibile, ma educa anche al valore delle scelte.
Tre protagonisti, un patto segreto
Moira, Elias e Ollie sono i tre protagonisti. Diversissimi tra loro, imparano a fidarsi l’uno dell’altro solo perché costretti dalle circostanze. Non sono eroi perfetti. Sono ragazzi con limiti, rabbia, domande. Ma nel Patto che li unisce si accende qualcosa di raro: il coraggio di affrontare insieme l’ignoto.
Perché scrivere gotico per ragazzi?
Perché il gotico – se ben dosato – aiuta a elaborare il dolore senza chiamarlo per forza “trauma”. Mostra il male come un’ombra da decifrare, non solo da combattere. E lo fa con eleganza, con una lente simbolica.
In La Stirpe di Hollowgate, la paura non è solo mostro o ombra. È anche l’incertezza del futuro, l’abbandono, l’identità perduta. È ciò che ogni adolescente affronta, ma qui narrato con rispetto, poesia e tensione.
La scrittura: accessibile ma letteraria
Ogni scena della saga è costruita con:
una lingua fluida ma prosaica;
atmosfere sensoriali e gotiche;
un ritmo narrativo da romanzo d’avventura, con colpi di scena.
La struttura è pensata per i lettori giovani, ma non viene mai abbassata. Al contrario: si offre loro un ponte verso la grande letteratura, senza appiattire il mistero.
La Stirpe di Hollowgate è la prova che si può scrivere per ragazzi senza filtrarli, senza “proteggerli” da ciò che fa paura, ma guidandoli con una luce tremolante attraverso i cunicoli dell’ignoto. Perché chi legge da giovane un libro così, non lo dimentica più.
Ci sono figure criminali che non si limitano a commettere un atto violento: scrivono sul corpo delle vittime, imprimono un messaggio, trasformano la scena del crimine in un linguaggio disturbante e inevitabile. È ciò che accomuna – pur con enormi differenze storiche, psicologiche e culturali – due nomi scolpiti nell’immaginario del macabro: Jack lo Squartatore e Ed Gein.
Il corpo come narrazione del male
In criminologia, il corpo della vittima viene analizzato come un testo: ogni ferita, ogni mancanza, ogni postura racconta qualcosa dell’autore. Non è solo anatomia, è semiotica del delitto.
Jack lo Squartatore usava il corpo per inviare prove di superiorità, dominare l’investigazione, dimostrare controllo.
Ed Gein, al contrario, trasformava il corpo in materia rituale, parte di un mondo interiore deformato da ossessione materna, religione distorta e isolamento sociale.
In entrambi i casi, il cadavere non è più un corpo: diventa un messaggio.
Jack: la chirurgia improvvisata del terrore
Londra, 1888. Nebbia, vicoli, lampioni tremolanti. Jack lo Squartatore non uccideva soltanto: incideva, apriva, esponeva. La disposizione dei corpi, la precisione delle mutilazioni, la scelta delle aree anatomiche… tutto suggeriva un rituale di potere.
Il messaggio era chiaro: “Io vedo. Io decido. Io sfido.”
La narrativa gotica dell’epoca, da Stevenson a Wilde, non era distante: raccontava lo stesso conflitto tra identità e ombra, tra normalità e pulsione inconfessabile.
Gein: quando il corpo diventa oggetto
Salto di mezzo secolo e migliaia di chilometri: Wisconsin, 1957. La casa di Ed Gein non è una scena del crimine, ma un museo dell’ossessione. Qui il corpo smette di essere messaggio per diventare strumento: maschere, cinture, coppe, rivestimenti, reliquie.
Non c’è sfida alla polizia. Non c’è messinscena pubblica. C’è un uomo che usa il corpo come materia prima per ricostruire la figura della madre e placare una solitudine che ha divorato la sua mente.
In criminologia, questo passaggio è decisivo: Jack comunica col mondo; Gein comunica con se stesso.
Due epoche, un’unica domanda: perché?
Narrativa e criminologia si incontrano proprio qui: nella necessità di capire cosa spinge un essere umano a trasformare un altro essere umano in un testo, un trofeo o un simbolo.
Per Jack, il corpo era un palco. Per Gein, un altare. Per entrambi, però, il corpo delle vittime è diventato l’unico linguaggio possibile per esprimere ciò che non poteva essere detto.
E forse per questo, ancora oggi, queste storie ci inquietano più di qualsiasi romanzo: perché mostrano un male che non parla… scrive.
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Claudio Bertolotti 