M. R. James e il fantasma accademico: quando l’orrore nasce dai documenti

su 19 gennaio 202618 gennaio 2026 da Claudio BLascia un commento

Nel gotico classico il terrore arriva spesso da lontano: castelli in rovina, terre esotiche, maledizioni antiche.
Con M. R. James succede l’opposto.
L’orrore nasce in casa, o meglio: in biblioteca.

Montague Rhodes James, studioso medievalista e accademico rigoroso, ha fatto una scelta che all’epoca era quasi rivoluzionaria: togliere il gotico dall’eccezionale e inserirlo nel quotidiano colto. I suoi protagonisti non sono eroi romantici né anime tormentate, ma professori, bibliotecari, antiquari, studiosi distratti. Persone abituate a maneggiare manoscritti, non incubi.

Ed è proprio qui che nasce il suo gotico “credibile”.

L’orrore come incidente di percorso

Nei racconti di M. R. James il soprannaturale non viene cercato.
Accade.

Un documento letto senza attenzione.
Un oggetto catalogato male.
Una curiosità erudita spinta un passo oltre il necessario.

Il meccanismo è sempre lo stesso: la mente razionale apre una porta che non riconosce come tale. Non c’è invocazione, non c’è rito. C’è solo una violazione involontaria delle regole non scritte.

Questo rende l’orrore di James profondamente inquietante, perché non punisce il peccato morale, ma l’eccesso di sicurezza intellettuale.

Biblioteche, archivi, note a piè di pagina

Il cuore del gotico jamesiano non è il fantasma in sé, ma il contesto che lo rende plausibile.
Biblioteche silenziose.
Archivi polverosi.
Lettere, mappe, glosse marginali, registri incompleti.

Sono luoghi familiari a chiunque abbia studiato, e proprio per questo rassicuranti. M. R. James li usa come trappole narrative: il lettore abbassa la guardia, riconosce l’ambiente, si sente al sicuro. Quando l’elemento perturbante emerge, non può essere liquidato come fantasia gotica tradizionale.

Non è un castello maledetto.
È una scheda d’archivio.

Il fantasma non si mostra mai del tutto

Un’altra scelta fondamentale: M. R. James non descrive mai completamente il mostro.
Ci sono accenni, frammenti, dettagli disturbanti: una forma sbagliata, un movimento innaturale, una presenza che non dovrebbe essere lì.

Il risultato è un orrore che lavora per sottrazione.
Il lettore ricostruisce da solo ciò che manca, e lo fa usando la propria immaginazione, sempre più spietata di qualunque descrizione esplicita.

È un gotico che non urla.
Sussurra nei corridoi.

Perché M. R. James funziona ancora oggi

In un’epoca di horror iper-visivo e spiegato fino all’osso, M. R. James continua a funzionare perché parla di una paura moderna: l’idea che il sapere non protegga.

Anzi.
Che il sapere, se maneggiato con leggerezza, esponga.

Nei suoi racconti non muore chi è cattivo, ma chi è curioso senza rispetto. Chi pensa che tutto possa essere studiato, archiviato, compreso. È un orrore che nasce dalla fiducia eccessiva nella razionalità, non dalla sua assenza.

Ed è per questo che il suo gotico resta credibile:
non ha bisogno di credere ai fantasmi.
Basta credere troppo nei documenti.

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Perché è ancora bello scrivere (e leggere) raccolte di racconti brevi gotici

su 12 gennaio 202612 gennaio 2026 da Claudio BLascia un commento

In un’epoca che sembra ossessionata dalle saghe infinite, dai mondi narrativi espansi e dai romanzi-fiume, le raccolte di racconti brevi continuano a esistere. E non per nostalgia.
Esistono perché funzionano.

Il racconto gotico breve è una forma antica, ma non superata. Anzi: è probabilmente una delle più adatte al nostro tempo. Viviamo frammentati, interrotti, spesso stanchi. Non sempre cerchiamo una storia che ci accompagni per settimane. A volte desideriamo qualcosa che entri, colpisca, lasci un segno e se ne vada.

Il gotico breve fa esattamente questo.

Il racconto breve come ferita controllata

Un buon racconto gotico non promette conforto. Promette precisione.
Non costruisce un mondo per abitarlo a lungo, ma un luogo da attraversare sapendo che non sarà innocuo.

La brevità obbliga a una scelta radicale:
ogni parola deve servire,
ogni immagine deve reggere,
ogni finale deve lasciare un residuo.

Non c’è spazio per spiegare troppo. E questo è il suo punto di forza.

Il gotico vive di omissioni, di crepe, di ciò che non viene detto. Nel formato breve, tutto questo diventa chirurgico. L’inquietudine non ha bisogno di accumularsi: arriva già compressa.

Una tradizione che non ha mai smesso di parlare

Da Poe a Lovecraft, da Machen a Blackwood, il racconto gotico breve è sempre stato il laboratorio dell’orrore più sottile.
Non quello che urla, ma quello che resta.

Leggere una raccolta gotica significa accettare una pluralità di voci, di atmosfere, di disturbi diversi. Ogni racconto è una variazione sul tema del limite: morale, psicologico, umano.

E proprio perché sono brevi, questi racconti non si consumano subito. Tornano. Si ricordano a distanza di giorni, di anni, come sogni disturbanti di cui non si ricorda più l’inizio, ma solo la sensazione.

Perché oggi funzionano più che mai

Oggi il lettore è più consapevole.
Sa che non tutto deve spiegare tutto.
Sa che un finale aperto non è una mancanza, ma una scelta.

Le raccolte gotiche parlano a questo lettore.
A chi non chiede risposte nette, ma domande ben formulate.
A chi accetta che una storia finisca senza chiudersi davvero.

E, soprattutto, a chi cerca un’esperienza di lettura intensa, non diluita.

L’Archivio Blackwood – Vol. III: Le Anatomie della Morte

È in questa tradizione che si inserisce L’Archivio Blackwood – Volume III: Le Anatomie della Morte.

Una raccolta di racconti gotici investigativi e perturbanti, in cui ogni storia affronta la morte da un’angolazione diversa:
non come evento spettacolare,
ma come presenza, processo, traccia.

Ogni racconto è autonomo, ma parte di un disegno più ampio: un archivio ideale in cui il male non viene semplificato, né assolto. Viene osservato. Sezionato. Lasciato parlare.

Il formato breve non è un compromesso.
È la forma necessaria per raccontare ciò che, se allungato, perderebbe forza.

L’Archivio Blackwood – Vol. III: Le Anatomie della Morte
https://amzn.eu/d/9tfiPOb

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Perché il mostro arriva sempre dopo

su 8 gennaio 20267 gennaio 2026 da Claudio BLascia un commento

C’è un errore che molti fanno quando provano a scrivere paura:
mostrare subito il mostro.

È un errore comprensibile.
Il mostro è l’elemento forte, quello che “fa effetto”.
Eppure, quando arriva troppo presto, non funziona.
Non perché sia sbagliato in sé, ma perché arriva prima che il lettore sia pronto a perderci qualcosa.

Il mostro non spaventa per ciò che è.
Spaventa per ciò che interrompe.

Il prima: la normalità

Ogni storia che inquieta davvero comincia con qualcosa che non inquieta affatto.

Una casa abitata.
Una routine.
Un gesto quotidiano.
Un mondo che funziona abbastanza da non farsi notare.

Questa fase non serve a “rilassare” il lettore.
Serve a costruire un contratto silenzioso:

“Questo è il modo in cui le cose stanno.”

Più quel mondo è stabile, riconoscibile, persino noioso,
più diventa fragile.

Il gotico lo sa da sempre:
non parte dal buio, parte dalla luce che si dà per scontata.

L’attesa: quando qualcosa non torna

Poi accade il vero momento chiave.
Non il mostro.
Il sospetto.

Un dettaglio fuori posto.
Una reazione sbagliata.
Un silenzio che dura un secondo in più del necessario.

Qui il lettore fa qualcosa di fondamentale:
inizia a lavorare.

Non ha ancora paura, ma si attiva.
Rilegge mentalmente ciò che ha visto.
Comincia a formulare ipotesi.
E soprattutto, sente che qualcosa sta per essere tolto.

È in questa fase che la paura si prepara.
Non nel sangue.
Nella previsione.

Il ritardo intenzionale

Il mostro, a questo punto, potrebbe arrivare.
Ed è proprio per questo che non deve farlo.

Il ritardo non è un espediente narrativo.
È una scelta psicologica.

Ritardare significa:

costringere il lettore a restare in uno stato di tensione incompleta
impedirgli di “scaricare” l’ansia
lasciarlo solo con la propria immaginazione

L’immaginazione è sempre più crudele di qualsiasi creatura descritta.

Quando il mostro tarda, il lettore diventa complice del terrore.
È lui a completarlo.

Perché il mostro che arriva subito non fa paura

Un mostro immediato è un evento.
Un mostro atteso è una perdita.

Se arriva subito:

non c’è niente da rimpiangere
non c’è un prima da distruggere
non c’è un equilibrio violato

Fa rumore, non lascia traccia.

Il gotico, invece, lavora sull’eco.
Sul dopo.
Su ciò che continua a esistere sapendo che non dovrebbe più essere lo stesso.

Il mostro è l’ultima conseguenza.
Non l’inizio.

La vera funzione del mostro

Il mostro non serve a spaventare.
Serve a confermare ciò che il lettore aveva già capito, ma sperava non fosse vero.

Quando arriva tardi, non sorprende.
Sigilla.

E in quel momento la paura non nasce.
Era già lì.

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Il silenzio prima della polizia scientifica

su 21 dicembre 202520 dicembre 2025 da Claudio BLascia un commento

Prima che il crimine venisse misurato, catalogato, sezionato in protocolli e referti, esisteva il silenzio.
Un silenzio reale, fisico, che avvolgeva le scene del delitto come una seconda morte.

Nell’Ottocento non esisteva la polizia scientifica come la intendiamo oggi. Non c’erano repertazioni sistematiche, non c’erano fotografie forensi, non c’erano analisi del DNA, impronte digitali, ricostruzioni computerizzate.
C’era l’uomo. E c’era il vuoto.

Quando un corpo veniva trovato, la prima reazione non era l’analisi, ma lo sgomento. La scena non veniva “congelata”: veniva osservata, toccata, spesso contaminata. I curiosi entravano. I vicini parlavano. Le voci si accavallavano. Le ipotesi nascevano prima dei fatti.

Il silenzio non era metodo: era ignoranza.

La scena del crimine come enigma muto

La scena del crimine ottocentesca non “parlava”.
Non perché non avesse nulla da dire, ma perché nessuno sapeva ancora ascoltarla.

Un coltello insanguinato era solo un coltello.
Una finestra aperta era solo una finestra.
Un corpo irrigidito era solo un corpo.

Mancava il linguaggio per interpretare ciò che restava. La morte non era una traccia da leggere, ma un evento da subire. E questo rendeva il Male più grande, più opaco, più assoluto.

Il crimine non veniva spiegato: veniva narrato.
E spesso, raccontandolo, lo si deformava.

L’intuizione contro il metodo

Gli investigatori dell’epoca lavoravano per intuito, esperienza personale, pregiudizio sociale. Il colpevole era spesso “quello che non tornava”, “quello che dava cattiva impressione”, “quello che non sapeva spiegarsi”.

Non c’era una scienza a fare da argine.
C’era l’uomo che guardava un altro uomo e decideva se credergli.

Il silenzio era fertile terreno per l’errore.
E l’errore, a sua volta, alimentava nuove ingiustizie.

Molti innocenti finirono accusati perché il silenzio non sapeva difenderli.
Molti colpevoli rimasero liberi perché nessuno era in grado di leggere ciò che avevano lasciato dietro di sé.

Il Male senza prove

Prima della polizia scientifica, il Male non aveva bisogno di essere dimostrato. Bastava suggerirlo. Bastava insinuarlo.

Un quartiere povero.
Una casa isolata.
Un comportamento eccentrico.

Il crimine si spiegava con la morale, non con l’evidenza. E questo rendeva la paura più profonda, perché non aveva confini netti. Tutti potevano essere colpevoli. Tutti potevano essere osservati.

Il silenzio diventava sospetto.
La solitudine diventava indizio.

Quando il silenzio faceva più paura delle parole

Oggi siamo abituati a un eccesso di spiegazioni. Ogni crimine viene sezionato, analizzato, restituito al pubblico come un puzzle risolto.
Nell’Ottocento, invece, il crimine restava spesso incompleto. Mancava un pezzo. O forse mancavano tutti.

Ed è proprio questo a inquietarci ancora oggi.

Il silenzio prima della scienza non proteggeva. Non rassicurava. Non chiudeva.
Lasciava aperte le domande.

Chi è stato?
Perché?
E soprattutto: come possiamo esserne certi?

La nascita della paura moderna

Paradossalmente, è proprio da quel silenzio che nasce la paura moderna.
Non quella urlata, spettacolare, cinematografica.
Ma quella lenta, domestica, insinuante.

Il Male non era ancora un dato da laboratorio. Era una possibilità umana.
E questo lo rendeva più vicino. Più reale. Più intollerabile.

La polizia scientifica nascerà per dare ordine, metodo, verità.
Ma prima di allora, c’era solo l’eco di ciò che era accaduto.

Un’eco che non spiegava.
Un’eco che restava.

E forse, in fondo, è proprio quel silenzio che continuiamo a cercare quando leggiamo, scriviamo, raccontiamo il Male: non per risolverlo, ma per ascoltarlo.

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Quando il lettore deve sentirsi a disagio (e perché è giusto così)

su 19 dicembre 202518 dicembre 2025 da Claudio BLascia un commento

C’è un’idea profondamente sbagliata che circola da anni: quella secondo cui il lettore vada sempre accompagnato, rassicurato, protetto.
Come se la narrativa fosse una stanza imbottita, dove nulla può ferire davvero.

Non è così.
E non dovrebbe esserlo.

Ci sono storie che devono mettere a disagio. Non per provocazione gratuita, ma perché parlano di zone dell’essere umano che non sono ordinate, né sicure, né spiegabili con facilità. Il disagio non è un errore di scrittura: è spesso il segnale che qualcosa sta funzionando.

Il problema nasce quando si confonde il disagio con l’eccesso. Mostrare tutto, spiegare tutto, giustificare tutto. In quel momento il lettore non è più inquieto: è anestetizzato.
L’orrore vero non urla. Rimane. Si deposita. Fa compagnia anche dopo l’ultima pagina.

Un lettore a disagio è un lettore coinvolto.
È qualcuno che non può voltare pagina senza sentire una frizione interna. Una domanda irrisolta. Un’ombra che non trova subito un nome.

Nel gotico, nel noir, nel saggio narrativo, il disagio è uno strumento etico. Serve a ricordare che il Male non è sempre altro da noi. Che spesso abita luoghi comuni, case normali, gesti ripetuti. Spiegare troppo significa assolvere. Rassicurare troppo significa banalizzare.

Non tutte le storie devono far stare bene.
Alcune devono restare addosso.

Se un lettore chiude un libro sentendosi leggermente fuori posto, allora forse ha letto qualcosa di onesto. E l’onestà, in letteratura, raramente è confortevole.

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Scrivere il Male senza spiegazioni rassicuranti – il lettore non va sempre consolato.

su 18 dicembre 202517 dicembre 2025 da Claudio BLascia un commento

C’è un equivoco diffuso nella narrativa contemporanea: l’idea che il lettore debba uscire dalla storia rassicurato, con tutto spiegato, ordinato, ricondotto a una causa chiara. Come se il Male fosse accettabile solo quando diventa comprensibile.

Ma il Male non chiede permesso.
E soprattutto non spiega sé stesso.

Scriverlo significa spesso resistere alla tentazione di giustificare, di chiudere il cerchio, di offrire una spiegazione psicologica o morale che rimetta tutto al suo posto. Ogni spiegazione è una forma di controllo. Ogni controllo è una carezza. E non tutte le storie hanno il diritto — o il dovere — di accarezzare.

Il gotico, l’orrore, il vero perturbante funzionano perché lasciano una crepa aperta. Un gesto inspiegabile, una scelta che non trova redenzione, una presenza che non viene decifrata fino in fondo. Quando tutto è chiarito, l’inquietudine muore. Quando resta qualcosa di irrisolto, il Male continua a respirare.

Il lettore non va sempre protetto.
A volte va messo davanti a qualcosa che non può sistemare.

Scrivere senza spiegazioni rassicuranti non significa essere gratuiti o confusi. Significa scegliere consapevolmente di non trasformare l’orrore in una lezione morale o in un caso clinico. Significa accettare che alcune storie non chiudano, ma restino addosso.

Perché nella realtà il Male non arriva mai con una nota a piè di pagina.
Accade. Rimane. E spesso non si lascia capire.

Ed è proprio lì, in quell’assenza di consolazione, che la narrativa smette di intrattenere…
e comincia a disturbare davvero.

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LA LONDRA CHE NON DORMIVA: I TURNI DI PATTUGLIA DI SCOTLAND YARD (1888)

su 16 dicembre 202516 dicembre 2025 da Claudio BLascia un commento

La notte vittoriana aveva un modo tutto suo di consumare gli uomini. Non servivano le coltellate dei vicoli o l’alito dolciastro del Tamigi per piegarli: bastava il buio. Quella materia densa che avvolgeva ogni cosa e che, nelle ore più fredde, sembrava quasi respirare.

Quando studio o ricostruisco i percorsi dei miei personaggi, ritorno sempre ai documenti storici sui veri agenti di Scotland Yard. La loro vita, nel 1888, era un equilibrio fragile tra disciplina ferrea e pura sopravvivenza.

I turni erano brutali: nove ore filate, spesso spezzate da una sola pausa di venti minuti, concessa solo se non ci si trovava dentro una rissa, un salvataggio o un inseguimento. Gli agenti camminavano per chilometri, sempre soli, seguendo una linea immaginaria tracciata dal sergente di zona. Non esistevano pattuglie a due: troppo personale richiesto, troppo costoso.

Il loro equipaggiamento era ridicolo rispetto ai pericoli che affrontavano. Una lanterna a olio, una truncheon — il manganello in legno — e un fischietto d’ottone per richiamare aiuto. Nei quartieri peggiori come Whitechapel, Shadwell o Bethnal Green, di solito nessuno correva in loro soccorso. Per molti residenti, la polizia era un fastidio, non un sostegno.

La nebbia poi faceva il resto. Quella vera, non la romanzata: una miscela tossica di fuliggine, carbone e umidità che, a volte, riduceva la visibilità a meno di un metro. Molti agenti annotavano nei registri frasi semplici ma pesantissime: “Visibility: nil.”
Nel buio totale, ogni rumore diventava un sospetto, ogni passo una minaccia. L’addestramento non prevedeva come affrontare un assassino seriale o un cultista fanatico, i miei romanzi aggiungono l’ombra della fantasia, ma la paura autentica era già tutta lì.

Un’altra cosa che mi colpisce sempre è il silenzio. Non quello assordante dei vicoli vuoti, ma quello interiore. Gli agenti non avevano supporto psicologico, non avevano pause, non avevano redenzione. Molti finivano a bere. Altri lasciavano il servizio prima dei trent’anni. La città li mangiava.

Quando scrivo di Blackwood, di Monroe, del loro modo di camminare nella notte vittoriana, tengo sempre in mente quei registri, quelle testimonianze, quei ritagli di giornale. I miei personaggi vivono nella finzione, ma poggiano i piedi su una Londra reale, stanca, cupa e insonne.

Forse è per questo che la amo tanto: perché non è mai solo un’ambientazione.
È un organismo vivo, capace di trasformare chiunque lo attraversi.

Chi cammina nei vicoli?

su 15 dicembre 202515 dicembre 2025 da Claudio BLascia un commento

Le professioni dimenticate della Londra vittoriana

La Londra dell’Ottocento era una città che non dormiva mai, ma non nel modo romantico che piace raccontare oggi. Era sveglia perché doveva esserlo: il lavoro non concedeva tregua, le strade erano organismi viventi, e nei vicoli più bui esisteva un’umanità silenziosa che sfiorava i passanti senza lasciare traccia.
Molti di questi mestieri sono scomparsi, inghiottiti dallo stesso fumo dei camini che li alimentava. Altri sembrano quasi inventati, tanto è sottile il confine tra vita quotidiana e incubo sociale.

Eppure erano veri. E camminavano lì, proprio dove oggi Blackwood muoverebbe i suoi passi.

Lo spazzacamino bambino: il respiro rubato del mattino

Ne bastava uno sguardo, sui tetti dei quartieri poveri, per capire tutto: piccole sagome che si muovevano come ombre nel grigio dell’alba.
I bambini spazzacamino infilavano i loro corpi dentro canne fumaria strette come tombe verticali.
Venivano scelti per la loro magrezza, per la loro capacità di contorcersi, per la loro innocenza sacrificabile.

Era un lavoro sporco, nero di fuliggine, ma necessario. Londra viveva di carbone, e loro erano gli ingranaggi invisibili del grande motore industriale.

I raccoglitori di ossa: mercanti del macabro

Nel cuore dei vicoli, quando il traffico rallentava, potevi sentire il suono dei bastoni che rimestavano nelle fogne o nelle pile di scarti.
Erano i “bone pickers”, gli spigolatori delle ossa.
Raccoglievano resti animali per rivenderli all’industria della colla, del sapone o dei fertilizzanti.
L’odore non era lavoro: era condanna.

Eppure nessuno li guardava due volte. A Londra, tutto ciò che non brillava era automaticamente considerato parte del paesaggio.

Il night-soil man: l’uomo che portava via ciò che nessuno vuole nominare

Prima dei moderni sistemi fognari, qualcuno doveva occuparsi… di ciò che gli altri lasciavano nel secchio.
Entravano nelle case di notte, caricavano i contenitori pieni e li svuotavano fuori città.
Il lavoro era indispensabile, ma il loro nome era un soprannome, un insulto, un modo per non doverlo pronunciare.

In un mondo che si vantava della sua eleganza vittoriana, questi uomini custodivano la parte più materiale — e più negata — della vita quotidiana.

I venditori di ombrelli: i fantasmi delle piogge improvvise

Erano figure sottili, veloci, quasi teatrali.
Apparivano ai bordi delle strade non appena si alzava una pioggia improvvisa, offrendo ombrelli di seconda o terza mano.
Alcuni li riparavano sul momento, con dita veloci e un piccolo kit di ferri; altri arrivavano da magazzini illegali dove gli oggetti rubati cambiavano padrone.

A volte, nella nebbia, sembrava che vendessero non ombrelli… ma riparo dalle ombre stesse.

I cacciatori di ratti: eroi dimenticati del sottosuolo

Londra ne era invasa: milioni di ratti, più dei cittadini.
I rat-catchers erano metà lavoratori, metà acrobati: entravano in cantine, magazzini, fogne, armati di trappole, sacchi di tela e una sorprendente familiarità con gli animali che il resto del mondo evitava.

Alcuni portavano sempre con sé un furetto addestrato, più fedele di un cane e più silenzioso di un coltello.
Erano temuti, rispettati, tollerati. Fondamentali.

Mestieri che camminano ancora

Questi lavori dimenticati formavano lo scheletro invisibile della città: senza di loro, Londra non avrebbe respirato, mangiato, né mantenuto un’ombra di ordine.
Erano figure che oggi vivono solo nei registri, nei racconti… e nelle atmosfere dei romanzi gotici.

Quando immagino l’ispettore Blackwood camminare nella nebbia, penso spesso a loro.
Perché ogni passo nella Londra del 1800 era accompagnato da mestieri che nessuno voleva vedere, ma che tutti avevano bisogno di sentire.

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LE 10 FRASI PIÙ INQUIETANTI DELLA LETTERATURA GOTICA

su 14 dicembre 2025 da Claudio BLascia un commento

Quando la parola diventa un’ombra che non si lascia scacciare

La letteratura gotica non vive di mostri: vive di immagini.
È fatta di frasi che non gridano… sussurrano. E quei sussurri restano nella mente del lettore molto più di qualunque urlo.

Ci sono opere, nate tra il XIX secolo e il contemporaneo, che hanno inciso nel nostro immaginario una serie di frasi così potenti da sopravvivere per generazioni. Non importa averle lette di recente: a volte basta ricordarne l’atmosfera per sentirsi osservati da qualcosa che non dovrebbe esserci.

Non citeremo i testi originali — per rispetto del diritto d’autore — ma evocheremo il loro peso, la loro eco, la loro ombra.

1. Il sospetto che il mostro non sia fuori… ma dentro

Poe ha insegnato che l’orrore più grande nasce dalla mente. Non da ciò che vediamo, ma da ciò che ci convince di vedere.

2. “Una creatura che non avrebbe dovuto respirare… eppure respirava.”

In Mary Shelley non c’è solo la vita riportata alla materia: c’è la ribellione della materia stessa. Un confine che non dovrebbe essere valicato.

3. La notte che osserva chi osa osservarla

Nelle storie gotiche la luna non illumina: giudica. E la sensazione è sempre quella di essere entrati in un territorio che non gradiva visitatori.

4. Il volto che cambia forma quando distogli lo sguardo

Stevenson ha mostrato quanto siamo fragili: un’identità può spezzarsi, e ciò che resta può essere più umano del previsto… o meno.

5. “La porta era chiusa… ma qualcuno parlava all’interno.”

Il gotico vive di spazi proibiti. Porte che non andrebbero aperte, soffitte che non andrebbero ricordate, stanze che non hanno bisogno di permessi per parlare.

6. Un uomo perfetto che nasconde un ritratto mostruoso

Il segreto è la vera maledizione. Wilde lo sapeva: ciò che tentiamo di nascondere alla società finisce per sfaldare la nostra anima.

7. Il vampiro che non ha bisogno di mordere per dominare

Stoker ha reso immortale un’idea: il vero terrore non è la fame della creatura, ma il suo fascino. La seduzione dell’oscurità è più pericolosa della sua violenza.

8. La casa che impara la tua paura

Le grandi dimore maledette della narrativa gotica non sono solo edifici: sono organismi. Ricordano. Soprattutto ciò che non dovresti aver detto ad alta voce.

9. La frase che non sai se è un avvertimento… o una promessa

Il gotico vive nell’ambiguità. Ogni parola è doppia: può salvarti o condannarti, a seconda di come la interpreti.

10. “A volte, il morto meno inquietante è quello che giace nella bara.”

Il culmine dell’orrore gotico: la consapevolezza che non tutto ciò che è fermo è davvero morto, e non tutto ciò che è vivo è davvero umano.

Perché queste frasi ci colpiscono ancora?

Perché non spiegano tutto.
Perché ci fanno immaginare il resto.
Perché risvegliano la parte antica del cervello, quella che teme la notte e si chiede se davvero, dietro la porta chiusa, non ci sia qualcuno.

La letteratura gotica sopravvive perché parla ai nostri silenzi più profondi. E certe frasi — quelle giuste — non scompaiono mai. Continuano a camminare con noi, anche quando crediamo di averle dimenticate.

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FRANKENSTEIN – IL MITO GOTICO CHE NON SMETTE DI VIVERE

su 12 dicembre 202512 dicembre 2025 da Claudio BLascia un commento

Tra le ombre della letteratura ottocentesca esistono figure che non invecchiano mai. Creature nate in un’epoca remota che continuano a camminare accanto a noi, come se la loro carne — o ciò che ne resta — fosse ancora tiepida.
Fra questi miti indelebili, Frankenstein non è solo un romanzo: è un archetipo, un’ossessione, un monito.

Pubblicato da Mary Shelley nel 1818, è uno di quei testi che fanno parte dell’ossatura del gotico. Eppure, non è la “storia del mostro”: è la storia dell’uomo che osa troppo.
Victor Frankenstein è il simbolo di chi sfida i confini naturali, non per malvagità, ma per ambizione, per fame di conoscenza, per quell’irrefrenabile desiderio di afferrare ciò che gli è proibito.

La Creatura non è meno tragica. Non nasce malvagia: nasce abbandonata. Non è un demone, è un figlio che nessuno ha voluto. È questo il dettaglio che rende Frankenstein immortale: non la scienza proibita, ma la ferita primordiale del rifiuto.

Leggere Frankenstein oggi significa confrontarsi con domande che non abbiamo ancora risolto:

Quando la ricerca diventa hybris?
Chi è davvero il mostro: chi crea o chi abbandona?
Possiamo considerare “mostruoso” ciò che non capiamo?
Di chi è la responsabilità delle nostre creazioni?

Shelley non consegna risposte, solo un enorme specchio incrinato. E attraverso quel vetro, riconosciamo qualcosa di noi stessi.

È un romanzo che continua a respirare perché ci costringe a guardare il confine tra umanità e follia, tra fede e scienza, tra solitudine e vendetta.
E lo fa con una prosa visionaria, cupa, intrisa di ghiaccio e lampi, con un ritmo che non concede tregua.

Per chi ama il gotico — e chi segue il mio Archivio Blackwood lo sa — Frankenstein è una lettura imprescindibile.
Non solo per la sua influenza culturale, ma perché racconta, con una lucidità disarmante, l’origine di ogni ombra: il momento in cui l’uomo diventa artefice della propria rovina.

Leggerlo oggi è come aprire una porta su un laboratorio che non ha mai smesso di pulsare.
E in quel chiarore innaturale delle provette, in quel battito impossibile, scopriamo che il mostro non è mai davvero morto.
Aspettava solo che qualcuno gli tornasse vicino.