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Il ritmo invisibile: perché alcune scene “tirano” e altre no

su da Claudio BLascia un commento


Frase, paragrafo, respiro.
C’è una differenza sottile — ma decisiva — tra una scena che il lettore attraversa senza accorgersene e una che lo costringe a rallentare, rileggere, perdere tensione.
Quella differenza non sta quasi mai nella trama.


Sta nel ritmo invisibile.


Il ritmo non è velocità.
Il ritmo è controllo.

Il mito della scena “lenta”

Quando un autore dice: «Questa scena è lenta», di solito sta sbagliando diagnosi.
Una scena può essere lenta e funzionare benissimo.
Può essere statica, riflessiva, persino silenziosa, e tenere il lettore incollato.


Il problema non è la lentezza.
Il problema è la perdita di tensione interna.


Una scena “che non tira” è una scena in cui il lettore smette di respirare con il testo.

Il primo livello del ritmo: la frase

La frase è l’unità minima del ritmo.
– Frasi lunghe e complesse dilatano
– Frasi brevi e secche contraggono
– Alternarle crea movimento
– Usarne una sola modalità crea stanchezza


Il punto non è scrivere corto o lungo.
Il punto è sapere perché stai usando quella frase, in quel momento.


Un errore comune è spiegare con frasi lunghe ciò che dovrebbe essere percepito con frasi brevi.
Il lettore lo sente, anche se non sa dirlo.

Il secondo livello: il paragrafo

Il paragrafo è una pausa, non un contenitore.

Ogni paragrafo dovrebbe avere una funzione precisa:


– far avanzare un’azione
– introdurre un’informazione
– creare disagio
– rallentare prima di un evento


Quando un paragrafo fa “tutto”, non fa niente.
Quando un paragrafo è troppo lungo, il lettore perde il punto di appoggio.


Una scena che tira è fatta di paragrafi che respirano, non di muri di testo.

Il terzo livello: il respiro della scena

Qui arriviamo al cuore.
Ogni scena ha un suo respiro interno:


– entra
– si tende
– cambia qualcosa
– esce
Se una scena non cambia nulla — anche solo emotivamente — è una scena morta.Se cambia troppo, senza preparazione, è una scena forzata.


Il ritmo invisibile nasce quando ogni battuta, gesto o pensiero arriva un attimo prima o un attimo dopo, mai esattamente quando il lettore se lo aspetta.

Perché alcune scene “tirano”

Una scena funziona quando:


– il lettore sente che qualcosa sta per accadere
– ma non sa esattamente cosa
– e il testo non glielo anticipa
– né lo ritarda inutilmente


Il ritmo è la gestione dell’attesa.
Chi sbaglia ritmo spesso scrive scene corrette, ben costruite, persino eleganti…
ma senza tensione.
E senza tensione, il lettore se ne va.

Il ritmo non si impara leggendo regole

Si impara sentendo dove il testo si spezza.
E questo è uno dei punti più difficili da vedere da soli: l’autore conosce già la scena, il lettore no.
Per questo il ritmo è uno degli aspetti che emergono meglio in una valutazione esterna consapevole, non in una semplice correzione.


Se vuoi lavorare seriamente su questo aspetto — e capire perché alcune tue scene funzionano e altre no — qui trovi il mio servizio di analisi narrativa dedicato agli autori emergenti:

Servizio di valutazione manoscritti
https://claudiobertolotti83.net/servizio-di-valutazione-manoscritti-per-autori-emergenti/


Non per dirti come scrivere.

Ma per mostrarti dove il testo respira e dove trattiene il fiato.


In conclusione
Il ritmo invisibile non si vede.
Si sente.


Quando funziona, il lettore non pensa allo stile.
Non pensa alla tecnica.
Va avanti.


E quando una scena “tira”, non è mai per caso.

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Scrivere per disturbare non è provocare

su da Claudio BLascia un commento

Una differenza netta, fondamentale

C’è una confusione persistente, quasi strutturale, tra due gesti che sembrano simili ma non lo sono: disturbare e provocare.
Molti testi che si dichiarano “scomodi” in realtà cercano solo una reazione rapida. Un fastidio immediato. Un riflesso.
Il disturbo, invece, arriva dopo. Quando il lettore ha già chiuso il libro.

La provocazione è rumorosa.
Il disturbo è silenzioso.

Provocare significa mettere qualcosa davanti al lettore e dirgli: reagisci.
Un’immagine estrema. Una frase urlata. Un gesto eccessivo.
È un meccanismo semplice, quasi automatico: colpisce, irrita, divide. Funziona subito. E subito si esaurisce.

Disturbare è l’opposto.
Non chiede una risposta.
Non sollecita una presa di posizione.
Non vuole convincere.

Il disturbo nasce quando una storia non ti lascia una via d’uscita morale, quando non puoi liquidarla con un giudizio rapido.
Quando non puoi dire: sono d’accordo o non sono d’accordo.
Quando qualcosa resta sospeso, irrisolto, e continua a lavorare sotto la superficie.

La provocazione usa il contenuto come arma.
Il disturbo usa la struttura.

Una scena disturbante non è necessariamente violenta. Spesso non mostra nulla.
È disturbante perché rompe un’aspettativa profonda: su come dovrebbero comportarsi le persone, su cosa è accettabile pensare, su dove dovrebbe stare il confine tra giusto e sbagliato.

Chi provoca vuole essere visto.
Chi disturba accetta di essere frainteso.

La provocazione cerca consenso o rifiuto.
Il disturbo cerca inquietudine cognitiva: quel momento in cui il lettore capisce che qualcosa non torna, ma non riesce a spiegare cosa.

Per questo la vera scrittura disturbante è spesso accusata di essere “fredda”, “lenta”, “inconcludente”.
Perché non offre sfogo.
Non consola.
Non chiude.

Il gotico, l’orrore psicologico, la narrativa inquieta funzionano quando rinunciano alla tentazione di colpire e scelgono invece di insinuare.
Quando non dicono guarda che mostro, ma guarda dove stai guardando.

Provocare è facile.
Disturbare richiede controllo.

Controllo del ritmo.
Del non detto.
Delle pause.
Del momento esatto in cui non spiegare.

Il lettore disturbato non si sente attaccato.
Si sente coinvolto.
E spesso è proprio questo a metterlo a disagio.

Perché la provocazione viene dall’esterno.
Il disturbo, quasi sempre, viene da dentro.

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Perché è ancora bello scrivere (e leggere) raccolte di racconti brevi gotici

su da Claudio BLascia un commento

In un’epoca che sembra ossessionata dalle saghe infinite, dai mondi narrativi espansi e dai romanzi-fiume, le raccolte di racconti brevi continuano a esistere. E non per nostalgia.
Esistono perché funzionano.

Il racconto gotico breve è una forma antica, ma non superata. Anzi: è probabilmente una delle più adatte al nostro tempo. Viviamo frammentati, interrotti, spesso stanchi. Non sempre cerchiamo una storia che ci accompagni per settimane. A volte desideriamo qualcosa che entri, colpisca, lasci un segno e se ne vada.

Il gotico breve fa esattamente questo.

Il racconto breve come ferita controllata

Un buon racconto gotico non promette conforto. Promette precisione.
Non costruisce un mondo per abitarlo a lungo, ma un luogo da attraversare sapendo che non sarà innocuo.

La brevità obbliga a una scelta radicale:
ogni parola deve servire,
ogni immagine deve reggere,
ogni finale deve lasciare un residuo.

Non c’è spazio per spiegare troppo. E questo è il suo punto di forza.

Il gotico vive di omissioni, di crepe, di ciò che non viene detto. Nel formato breve, tutto questo diventa chirurgico. L’inquietudine non ha bisogno di accumularsi: arriva già compressa.

Una tradizione che non ha mai smesso di parlare

Da Poe a Lovecraft, da Machen a Blackwood, il racconto gotico breve è sempre stato il laboratorio dell’orrore più sottile.
Non quello che urla, ma quello che resta.

Leggere una raccolta gotica significa accettare una pluralità di voci, di atmosfere, di disturbi diversi. Ogni racconto è una variazione sul tema del limite: morale, psicologico, umano.

E proprio perché sono brevi, questi racconti non si consumano subito. Tornano. Si ricordano a distanza di giorni, di anni, come sogni disturbanti di cui non si ricorda più l’inizio, ma solo la sensazione.

Perché oggi funzionano più che mai

Oggi il lettore è più consapevole.
Sa che non tutto deve spiegare tutto.
Sa che un finale aperto non è una mancanza, ma una scelta.

Le raccolte gotiche parlano a questo lettore.
A chi non chiede risposte nette, ma domande ben formulate.
A chi accetta che una storia finisca senza chiudersi davvero.

E, soprattutto, a chi cerca un’esperienza di lettura intensa, non diluita.

L’Archivio Blackwood – Vol. III: Le Anatomie della Morte

È in questa tradizione che si inserisce L’Archivio Blackwood – Volume III: Le Anatomie della Morte.

Una raccolta di racconti gotici investigativi e perturbanti, in cui ogni storia affronta la morte da un’angolazione diversa:
non come evento spettacolare,
ma come presenza, processo, traccia.

Ogni racconto è autonomo, ma parte di un disegno più ampio: un archivio ideale in cui il male non viene semplificato, né assolto. Viene osservato. Sezionato. Lasciato parlare.

Il formato breve non è un compromesso.
È la forma necessaria per raccontare ciò che, se allungato, perderebbe forza.

L’Archivio Blackwood – Vol. III: Le Anatomie della Morte
https://amzn.eu/d/9tfiPOb

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Ed Gein e il bisogno umano di classificare il male

su da Claudio BLascia un commento

Quando un crimine ci mette a disagio, la prima reazione non è capire.
È dare un nome.

Mostro.
Folle.
Serial killer.

Le etichette arrivano sempre prima delle domande, perché hanno una funzione precisa: mettere distanza.
Se il male ha un nome chiaro, allora non ci riguarda. È “altro”. È “lui”. È “lì”.

Il caso di Ed Gein è uno degli esempi più evidenti di questo meccanismo.

Il bisogno di semplificare

Dal punto di vista sociologico, classificare è un atto di difesa collettiva.
La criminologia lo sa bene: quando un evento rompe l’ordine simbolico — famiglia, casa, madre — la società reagisce riducendo la complessità.

Etichettare significa:

  • rendere il male leggibile,
  • inserirlo in una categoria nota,
  • neutralizzare l’angoscia che genera.

Chiamare Gein “mostro” è rassicurante.
Chiamarlo “serial killer” è ancora meglio: lo colloca in una serie, lo rende prevedibile, lo avvicina a un modello già digerito dall’immaginario.

Ma è proprio qui che il meccanismo si incrina.

Quando l’etichetta non funziona più

Gein non rientra comodamente in nessuna categoria.

Non è un serial killer nel senso classico.
Non è un predatore.
Non cerca il pubblico, non cerca il potere, non cerca la ripetizione come firma.

Eppure continuiamo a chiamarlo così.

Perché?
Perché non sapere dove metterlo è più disturbante che affrontare ciò che rappresenta.

Il suo caso mette in crisi le nostre griglie interpretative:

  • la famiglia non è un rifugio,
  • la madre non è solo cura,
  • la follia non è una spiegazione sufficiente.

“Folle” come scorciatoia morale

Dal punto di vista criminologico, definire qualcuno “folle” è spesso una scorciatoia.
Non sempre clinica. Spesso morale.

Serve a chiudere il discorso, non ad aprirlo.

Ma la follia, da sola, non spiega:

  • la ritualità,
  • la coerenza interna dei comportamenti,
  • la lunga incubazione del gesto.

Ridurre Gein a una diagnosi significa perdere la parte più scomoda del caso:
il modo in cui una cultura, un ambiente e una relazione possono costruire il male senza bisogno di intenzione criminale consapevole.

Il lettore dentro la classificazione

Qui entra in gioco chi legge.

Ogni volta che scegliamo un’etichetta, stiamo dicendo qualcosa anche di noi:

  • di quanto siamo disposti a tollerare l’ambiguità,
  • di quanto ci serve che il male sia lontano,
  • di quanto ci rassicura pensare che “noi non potremmo mai”.

Ed è proprio questo il punto più inquietante del caso Gein:
non chiede di essere guardato come un’eccezione assoluta, ma come un prodotto estremo di dinamiche riconoscibili.

Contro la semplificazione

Un’analisi seria non assolve.
Ma nemmeno semplifica.

Il vero antidoto alla paura non è l’etichetta, ma la comprensione.
E comprendere significa accettare che il male, a volte, non ha una forma comoda, né un nome che lo renda innocuo.

Ed Gein continua a tornare proprio per questo:
perché sfugge alle categorie che abbiamo creato per sentirci al sicuro.

Per chi vuole andare oltre le etichette
Questo è il cuore del saggio Ed Gein – L’orrore nella mente umana: non spiegare il male per ridurlo, ma analizzarlo senza scorciatoie narrative o morali.

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L’Archivio Blackwood – Volume III: Le Anatomie del Male

su da Claudio BLascia un commento

In arrivo il 15 gennaio 2026

Ci sono storie che non si “seguono”. Si ritrovano.

Le Anatomie del Male nasce proprio così: come un fascicolo riemerso da un cassetto sigillato dell’Archivio, con l’odore della carta umida ancora addosso e la sensazione netta che qualcuno — prima di te — abbia esitato un secondo prima di aprirlo. In questo Volume III, torno a un’idea che è quasi una promessa: racconti oscuri e indipendenti, legati da un filo sottile e inquieto, dove l’Archivio non è soltanto un luogo… ma una presenza.

Quattro racconti. Quattro porte.

Sono racconti che giocano con ciò che l’Archivio fa meglio: la Londra che non è solo città, ma organismo; il dettaglio che sembra banale e invece è un indizio; il silenzio che non è assenza, ma qualcosa che ascolta. (E quando un silenzio “ascolta”, di solito non lo fa per gentilezza.)

Per chi è questo volume

Per chi ama l’Archivio Blackwood quando diventa più intimo e più crudele, quando l’orrore non arriva con fanfare, ma con un odore, una crepa nel muro, una frase incisa dove non dovrebbe esserci. Per chi vuole storie che si leggono veloci… e poi restano addosso.

Disponibile dal 15 gennaio 2026.
Segna la data: l’Archivio sta per aprire un altro cassetto.

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