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RECENSIONE GLI OMICIDI DEI TAROCCHI

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Di Barbara Baraldi


L’idea di partenza promette molto: un’indagine che intreccia razionalità investigativa ed esoterismo, un legame familiare spezzato, una città silenziosa come Trieste trasformata in teatro di paura. Sulla carta, Gli omicidi dei tarocchi sembra voler costruire un giallo suggestivo e stratificato. Nella resa finale, però, il risultato appare debole e incompiuto.


La struttura a capitoli brevissimi — due, tre pagine al massimo — dà al romanzo un ritmo che ricorda più una lettura pensata per un pubblico molto giovane che un thriller adulto. Questo spezzettamento continuo non crea tensione, ma al contrario appiattisce l’andamento narrativo e impedisce una vera immersione emotiva.


La trama, pur partendo da uno spunto interessante, si sviluppa in modo prevedibile. Già poco prima della metà del libro è facile intuire la direzione della storia e l’esito finale, con la conseguente perdita di suspense. Il mistero non cresce: si limita a procedere in linea retta, senza reali deviazioni o colpi di scena capaci di sorprendere.


Il personaggio della commissaria Emma Bellini, che dovrebbe essere il fulcro emotivo e narrativo del romanzo, non ha un arco realmente compiuto. Le sue motivazioni restano abbozzate, il conflitto interiore non viene mai davvero approfondito, e il rapporto con la sorella Maia — potenzialmente il cuore del libro — rimane più dichiarato che mostrato.


Dal punto di vista stilistico, la scrittura è corretta ma piatta. Prevale una narrazione esplicativa, con scarso uso dello show, don’t tell: molte emozioni vengono raccontate anziché fatte vivere al lettore. Il ritmo resta costante dall’inizio alla fine, senza picchi, senza accelerazioni né rallentamenti significativi. I cambi di punto di vista sono chiari e non creano confusione, ma nemmeno aggiungono profondità o tensione.


In sintesi, l’idea di fondo è valida e avrebbe potuto dare vita a un romanzo solido e disturbante. Ciò che manca è la costruzione: più coraggio narrativo, più atmosfera, più conflitto e un lavoro più incisivo sui personaggi. Gli omicidi dei tarocchi resta così un’occasione mancata: un libro che poteva essere molto di più, ma che si accontenta di restare in superficie.

La documentazione come strumento narrativo

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Archivio, appunti, referti: scrivere con ciò che esiste

C’è una forma di scrittura che non nasce dall’invenzione, ma dalla raccolta.
Non dalla fantasia libera, ma dall’attrito tra ciò che è stato scritto, registrato, archiviato… e ciò che ancora non è stato raccontato.

La documentazione non è un limite alla narrazione.
È uno dei suoi strumenti più potenti.

Viviamo in un’epoca in cui si pensa che scrivere significhi “creare dal nulla”. In realtà, molte delle storie più disturbanti, più credibili e più durature nascono dal contrario: scrivere con ciò che esiste già.

Un archivio.
Un referto.
Un appunto a margine.
Una frase burocratica che non voleva essere letteraria.

E proprio per questo lo diventa.

L’archivio non è freddo. È muto.

Un archivio non racconta.
Attende.

Dentro un fascicolo non c’è una storia, ma una traccia. Date, firme, timbri, diagnosi, protocolli. Linguaggio impersonale, neutro, spesso disumano. Ma è lì che avviene la magia narrativa.

Perché l’archivio non mente per emozione, ma mente per omissione.
E lo scrittore lavora proprio in quello spazio vuoto.

Ogni documento dice: questo è successo.
Ma non dice mai come è stato vissuto.

Ed è lì che entra la scrittura.

Appunti: il pensiero prima che diventi ordine

Gli appunti sono il punto di contatto tra realtà e interpretazione.
Non sono ancora racconto, ma non sono più solo dato.

Un taccuino, una nota presa di fretta, una frase isolata possono avere più forza di un intero capitolo costruito a tavolino. Perché l’appunto conserva l’istante mentale in cui qualcosa è stato notato.

Scrivere partendo da appunti significa accettare una narrazione frammentaria, imperfetta, umana.
Significa rinunciare al controllo totale e lasciare che il testo si costruisca per accumulo e risonanza, non per linearità.

È una scrittura che non spiega subito.
E spesso non spiega affatto.

Referti: il linguaggio che non voleva raccontare

Il referto è uno degli strumenti narrativi più sottovalutati.
Perché è il punto in cui la vita viene tradotta in termini clinici.

Una diagnosi non racconta il dolore.
Lo classifica.

E proprio per questo genera uno scarto narrativo potentissimo: tra ciò che è scritto e ciò che è stato provato.

Scrivere con i referti significa lavorare sul contrasto:

  • tra il linguaggio tecnico e l’esperienza emotiva,
  • tra la freddezza del dato e la violenza della realtà,
  • tra ciò che è misurabile e ciò che non lo è.

Non serve aggiungere pathos.
Il referto, lasciato quasi intatto, è già disturbante.

Scrivere con ciò che esiste non è imitare. È interpretare.

Usare documentazione reale non significa fare copia-incolla.
Significa ascoltare.

Ogni documento porta con sé una visione del mondo: burocratica, medica, giuridica, amministrativa. Lo scrittore non deve correggerla, ma metterla in relazione con il non detto.

La narrazione nasce:

  • negli spazi bianchi,
  • nelle incongruenze,
  • nelle ripetizioni,
  • nelle formule standard che sembrano innocue.

Scrivere con ciò che esiste è un atto di responsabilità.
Perché obbliga a non inventare il dolore, ma a riconoscerlo.

Il risultato: un gotico credibile, un orrore silenzioso

Questa modalità di scrittura produce un effetto preciso: credibilità.

Il lettore non ha l’impressione di essere guidato, ma di aver trovato qualcosa.
Non di essere intrattenuto, ma di essere messo davanti a un fatto.

È il tipo di narrazione che non urla.
Non spiega.
Non cerca il colpo di scena.

E proprio per questo resta.

Perché quando una storia sembra già esistita prima di essere scritta, il lettore la percepisce come vera.
Anche quando è insopportabile.

Scrivere con archivi, appunti e referti significa rinunciare a una parte dell’ego autoriale.
Ma in cambio si ottiene qualcosa di più raro: autorità narrativa.

Non perché lo scrittore sia onnisciente.
Ma perché ha saputo ascoltare ciò che era già lì.

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Il ritmo invisibile: perché alcune scene “tirano” e altre no

su da Claudio BLascia un commento


Frase, paragrafo, respiro.
C’è una differenza sottile — ma decisiva — tra una scena che il lettore attraversa senza accorgersene e una che lo costringe a rallentare, rileggere, perdere tensione.
Quella differenza non sta quasi mai nella trama.


Sta nel ritmo invisibile.


Il ritmo non è velocità.
Il ritmo è controllo.

Il mito della scena “lenta”

Quando un autore dice: «Questa scena è lenta», di solito sta sbagliando diagnosi.
Una scena può essere lenta e funzionare benissimo.
Può essere statica, riflessiva, persino silenziosa, e tenere il lettore incollato.


Il problema non è la lentezza.
Il problema è la perdita di tensione interna.


Una scena “che non tira” è una scena in cui il lettore smette di respirare con il testo.

Il primo livello del ritmo: la frase

La frase è l’unità minima del ritmo.
– Frasi lunghe e complesse dilatano
– Frasi brevi e secche contraggono
– Alternarle crea movimento
– Usarne una sola modalità crea stanchezza


Il punto non è scrivere corto o lungo.
Il punto è sapere perché stai usando quella frase, in quel momento.


Un errore comune è spiegare con frasi lunghe ciò che dovrebbe essere percepito con frasi brevi.
Il lettore lo sente, anche se non sa dirlo.

Il secondo livello: il paragrafo

Il paragrafo è una pausa, non un contenitore.

Ogni paragrafo dovrebbe avere una funzione precisa:


– far avanzare un’azione
– introdurre un’informazione
– creare disagio
– rallentare prima di un evento


Quando un paragrafo fa “tutto”, non fa niente.
Quando un paragrafo è troppo lungo, il lettore perde il punto di appoggio.


Una scena che tira è fatta di paragrafi che respirano, non di muri di testo.

Il terzo livello: il respiro della scena

Qui arriviamo al cuore.
Ogni scena ha un suo respiro interno:


– entra
– si tende
– cambia qualcosa
– esce
Se una scena non cambia nulla — anche solo emotivamente — è una scena morta.Se cambia troppo, senza preparazione, è una scena forzata.


Il ritmo invisibile nasce quando ogni battuta, gesto o pensiero arriva un attimo prima o un attimo dopo, mai esattamente quando il lettore se lo aspetta.

Perché alcune scene “tirano”

Una scena funziona quando:


– il lettore sente che qualcosa sta per accadere
– ma non sa esattamente cosa
– e il testo non glielo anticipa
– né lo ritarda inutilmente


Il ritmo è la gestione dell’attesa.
Chi sbaglia ritmo spesso scrive scene corrette, ben costruite, persino eleganti…
ma senza tensione.
E senza tensione, il lettore se ne va.

Il ritmo non si impara leggendo regole

Si impara sentendo dove il testo si spezza.
E questo è uno dei punti più difficili da vedere da soli: l’autore conosce già la scena, il lettore no.
Per questo il ritmo è uno degli aspetti che emergono meglio in una valutazione esterna consapevole, non in una semplice correzione.


Se vuoi lavorare seriamente su questo aspetto — e capire perché alcune tue scene funzionano e altre no — qui trovi il mio servizio di analisi narrativa dedicato agli autori emergenti:

Servizio di valutazione manoscritti
https://claudiobertolotti83.net/servizio-di-valutazione-manoscritti-per-autori-emergenti/


Non per dirti come scrivere.

Ma per mostrarti dove il testo respira e dove trattiene il fiato.


In conclusione
Il ritmo invisibile non si vede.
Si sente.


Quando funziona, il lettore non pensa allo stile.
Non pensa alla tecnica.
Va avanti.


E quando una scena “tira”, non è mai per caso.

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Scrivere per disturbare non è provocare

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Una differenza netta, fondamentale

C’è una confusione persistente, quasi strutturale, tra due gesti che sembrano simili ma non lo sono: disturbare e provocare.
Molti testi che si dichiarano “scomodi” in realtà cercano solo una reazione rapida. Un fastidio immediato. Un riflesso.
Il disturbo, invece, arriva dopo. Quando il lettore ha già chiuso il libro.

La provocazione è rumorosa.
Il disturbo è silenzioso.

Provocare significa mettere qualcosa davanti al lettore e dirgli: reagisci.
Un’immagine estrema. Una frase urlata. Un gesto eccessivo.
È un meccanismo semplice, quasi automatico: colpisce, irrita, divide. Funziona subito. E subito si esaurisce.

Disturbare è l’opposto.
Non chiede una risposta.
Non sollecita una presa di posizione.
Non vuole convincere.

Il disturbo nasce quando una storia non ti lascia una via d’uscita morale, quando non puoi liquidarla con un giudizio rapido.
Quando non puoi dire: sono d’accordo o non sono d’accordo.
Quando qualcosa resta sospeso, irrisolto, e continua a lavorare sotto la superficie.

La provocazione usa il contenuto come arma.
Il disturbo usa la struttura.

Una scena disturbante non è necessariamente violenta. Spesso non mostra nulla.
È disturbante perché rompe un’aspettativa profonda: su come dovrebbero comportarsi le persone, su cosa è accettabile pensare, su dove dovrebbe stare il confine tra giusto e sbagliato.

Chi provoca vuole essere visto.
Chi disturba accetta di essere frainteso.

La provocazione cerca consenso o rifiuto.
Il disturbo cerca inquietudine cognitiva: quel momento in cui il lettore capisce che qualcosa non torna, ma non riesce a spiegare cosa.

Per questo la vera scrittura disturbante è spesso accusata di essere “fredda”, “lenta”, “inconcludente”.
Perché non offre sfogo.
Non consola.
Non chiude.

Il gotico, l’orrore psicologico, la narrativa inquieta funzionano quando rinunciano alla tentazione di colpire e scelgono invece di insinuare.
Quando non dicono guarda che mostro, ma guarda dove stai guardando.

Provocare è facile.
Disturbare richiede controllo.

Controllo del ritmo.
Del non detto.
Delle pause.
Del momento esatto in cui non spiegare.

Il lettore disturbato non si sente attaccato.
Si sente coinvolto.
E spesso è proprio questo a metterlo a disagio.

Perché la provocazione viene dall’esterno.
Il disturbo, quasi sempre, viene da dentro.

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Perché è ancora bello scrivere (e leggere) raccolte di racconti brevi gotici

su da Claudio BLascia un commento

In un’epoca che sembra ossessionata dalle saghe infinite, dai mondi narrativi espansi e dai romanzi-fiume, le raccolte di racconti brevi continuano a esistere. E non per nostalgia.
Esistono perché funzionano.

Il racconto gotico breve è una forma antica, ma non superata. Anzi: è probabilmente una delle più adatte al nostro tempo. Viviamo frammentati, interrotti, spesso stanchi. Non sempre cerchiamo una storia che ci accompagni per settimane. A volte desideriamo qualcosa che entri, colpisca, lasci un segno e se ne vada.

Il gotico breve fa esattamente questo.

Il racconto breve come ferita controllata

Un buon racconto gotico non promette conforto. Promette precisione.
Non costruisce un mondo per abitarlo a lungo, ma un luogo da attraversare sapendo che non sarà innocuo.

La brevità obbliga a una scelta radicale:
ogni parola deve servire,
ogni immagine deve reggere,
ogni finale deve lasciare un residuo.

Non c’è spazio per spiegare troppo. E questo è il suo punto di forza.

Il gotico vive di omissioni, di crepe, di ciò che non viene detto. Nel formato breve, tutto questo diventa chirurgico. L’inquietudine non ha bisogno di accumularsi: arriva già compressa.

Una tradizione che non ha mai smesso di parlare

Da Poe a Lovecraft, da Machen a Blackwood, il racconto gotico breve è sempre stato il laboratorio dell’orrore più sottile.
Non quello che urla, ma quello che resta.

Leggere una raccolta gotica significa accettare una pluralità di voci, di atmosfere, di disturbi diversi. Ogni racconto è una variazione sul tema del limite: morale, psicologico, umano.

E proprio perché sono brevi, questi racconti non si consumano subito. Tornano. Si ricordano a distanza di giorni, di anni, come sogni disturbanti di cui non si ricorda più l’inizio, ma solo la sensazione.

Perché oggi funzionano più che mai

Oggi il lettore è più consapevole.
Sa che non tutto deve spiegare tutto.
Sa che un finale aperto non è una mancanza, ma una scelta.

Le raccolte gotiche parlano a questo lettore.
A chi non chiede risposte nette, ma domande ben formulate.
A chi accetta che una storia finisca senza chiudersi davvero.

E, soprattutto, a chi cerca un’esperienza di lettura intensa, non diluita.

L’Archivio Blackwood – Vol. III: Le Anatomie della Morte

È in questa tradizione che si inserisce L’Archivio Blackwood – Volume III: Le Anatomie della Morte.

Una raccolta di racconti gotici investigativi e perturbanti, in cui ogni storia affronta la morte da un’angolazione diversa:
non come evento spettacolare,
ma come presenza, processo, traccia.

Ogni racconto è autonomo, ma parte di un disegno più ampio: un archivio ideale in cui il male non viene semplificato, né assolto. Viene osservato. Sezionato. Lasciato parlare.

Il formato breve non è un compromesso.
È la forma necessaria per raccontare ciò che, se allungato, perderebbe forza.

L’Archivio Blackwood – Vol. III: Le Anatomie della Morte
https://amzn.eu/d/9tfiPOb

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Ed Gein e il bisogno umano di classificare il male

su da Claudio BLascia un commento

Quando un crimine ci mette a disagio, la prima reazione non è capire.
È dare un nome.

Mostro.
Folle.
Serial killer.

Le etichette arrivano sempre prima delle domande, perché hanno una funzione precisa: mettere distanza.
Se il male ha un nome chiaro, allora non ci riguarda. È “altro”. È “lui”. È “lì”.

Il caso di Ed Gein è uno degli esempi più evidenti di questo meccanismo.

Il bisogno di semplificare

Dal punto di vista sociologico, classificare è un atto di difesa collettiva.
La criminologia lo sa bene: quando un evento rompe l’ordine simbolico — famiglia, casa, madre — la società reagisce riducendo la complessità.

Etichettare significa:

  • rendere il male leggibile,
  • inserirlo in una categoria nota,
  • neutralizzare l’angoscia che genera.

Chiamare Gein “mostro” è rassicurante.
Chiamarlo “serial killer” è ancora meglio: lo colloca in una serie, lo rende prevedibile, lo avvicina a un modello già digerito dall’immaginario.

Ma è proprio qui che il meccanismo si incrina.

Quando l’etichetta non funziona più

Gein non rientra comodamente in nessuna categoria.

Non è un serial killer nel senso classico.
Non è un predatore.
Non cerca il pubblico, non cerca il potere, non cerca la ripetizione come firma.

Eppure continuiamo a chiamarlo così.

Perché?
Perché non sapere dove metterlo è più disturbante che affrontare ciò che rappresenta.

Il suo caso mette in crisi le nostre griglie interpretative:

  • la famiglia non è un rifugio,
  • la madre non è solo cura,
  • la follia non è una spiegazione sufficiente.

“Folle” come scorciatoia morale

Dal punto di vista criminologico, definire qualcuno “folle” è spesso una scorciatoia.
Non sempre clinica. Spesso morale.

Serve a chiudere il discorso, non ad aprirlo.

Ma la follia, da sola, non spiega:

  • la ritualità,
  • la coerenza interna dei comportamenti,
  • la lunga incubazione del gesto.

Ridurre Gein a una diagnosi significa perdere la parte più scomoda del caso:
il modo in cui una cultura, un ambiente e una relazione possono costruire il male senza bisogno di intenzione criminale consapevole.

Il lettore dentro la classificazione

Qui entra in gioco chi legge.

Ogni volta che scegliamo un’etichetta, stiamo dicendo qualcosa anche di noi:

  • di quanto siamo disposti a tollerare l’ambiguità,
  • di quanto ci serve che il male sia lontano,
  • di quanto ci rassicura pensare che “noi non potremmo mai”.

Ed è proprio questo il punto più inquietante del caso Gein:
non chiede di essere guardato come un’eccezione assoluta, ma come un prodotto estremo di dinamiche riconoscibili.

Contro la semplificazione

Un’analisi seria non assolve.
Ma nemmeno semplifica.

Il vero antidoto alla paura non è l’etichetta, ma la comprensione.
E comprendere significa accettare che il male, a volte, non ha una forma comoda, né un nome che lo renda innocuo.

Ed Gein continua a tornare proprio per questo:
perché sfugge alle categorie che abbiamo creato per sentirci al sicuro.

Per chi vuole andare oltre le etichette
Questo è il cuore del saggio Ed Gein – L’orrore nella mente umana: non spiegare il male per ridurlo, ma analizzarlo senza scorciatoie narrative o morali.

Delos Digital 

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Feltrinelli 

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L’Archivio Blackwood – Volume III: Le Anatomie del Male

su da Claudio BLascia un commento

In arrivo il 15 gennaio 2026

Ci sono storie che non si “seguono”. Si ritrovano.

Le Anatomie del Male nasce proprio così: come un fascicolo riemerso da un cassetto sigillato dell’Archivio, con l’odore della carta umida ancora addosso e la sensazione netta che qualcuno — prima di te — abbia esitato un secondo prima di aprirlo. In questo Volume III, torno a un’idea che è quasi una promessa: racconti oscuri e indipendenti, legati da un filo sottile e inquieto, dove l’Archivio non è soltanto un luogo… ma una presenza.

Quattro racconti. Quattro porte.

Sono racconti che giocano con ciò che l’Archivio fa meglio: la Londra che non è solo città, ma organismo; il dettaglio che sembra banale e invece è un indizio; il silenzio che non è assenza, ma qualcosa che ascolta. (E quando un silenzio “ascolta”, di solito non lo fa per gentilezza.)

Per chi è questo volume

Per chi ama l’Archivio Blackwood quando diventa più intimo e più crudele, quando l’orrore non arriva con fanfare, ma con un odore, una crepa nel muro, una frase incisa dove non dovrebbe esserci. Per chi vuole storie che si leggono veloci… e poi restano addosso.

Disponibile dal 15 gennaio 2026.
Segna la data: l’Archivio sta per aprire un altro cassetto.

L’ARCHIVIO BLACKWOOD – LINK UTILI

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Storie da leggere quando fuori è buio presto

su da Claudio BLascia un commento


Ci sono periodi dell’anno in cui il buio arriva prima del previsto.
In inverno, soprattutto a Natale, le giornate si accorciano, le luci si abbassano e il silenzio prende più spazio del solito. È proprio in questi momenti che le storie tornano a fare quello per cui sono nate: tenere compagnia.
Non è un caso se, da sempre, i racconti si tramandavano attorno al fuoco, nelle stanze illuminate solo da una fiamma o da una lampada. Quando fuori c’era freddo, dentro si raccontava. E spesso non erano storie rassicuranti, ma misteri, leggende, piccoli brividi.

Il buio non è il nemico

Siamo abituati a pensare al buio come a qualcosa da scacciare.
In realtà, il buio è uno spazio narrativo. È una pausa. È il momento in cui l’immaginazione lavora meglio.
Quando fuori è buio presto:
i rumori sembrano più chiari
le case appaiono diverse
i pensieri rallentano
È il momento ideale per leggere storie che non urlano, ma sussurrano.

Perché le storie “di brivido leggero” funzionano a Natale

Il Natale non è solo luci e regali. È anche:
tempo sospeso
attese
silenzi
stanze piene e stanze vuote
Le storie di mistero, soprattutto quelle pensate per ragazzi, funzionano perché non traumatizzano, ma mettono in scena paure riconoscibili e controllate. Non mostri enormi, ma dettagli che non tornano. Non urla, ma domande.
Sono racconti che permettono di esplorare l’ignoto in sicurezza.

Leggere quando il mondo rallenta

Durante le feste, il tempo cambia forma.
Non corre come durante l’anno. Si spezza in pomeriggi lenti, sere lunghe, mattine silenziose.
È il momento ideale per:
capitoli brevi
storie divise in scene
letture che puoi interrompere e riprendere
Libri che non chiedono tutto subito, ma ti accompagnano.

Per i ragazzi (e non solo)

Per chi ha tra i 9 e i 13 anni, il buio non è mai solo buio.
È pieno di possibilità.
Una storia letta in inverno:
non spaventa
non rassicura troppo
fa pensare
Ed è proprio questo l’equilibrio giusto: un brivido che non fa male, ma resta.

Un invito semplice

Se in questi giorni:
fuori fa buio presto
dentro senti il bisogno di silenzio
hai voglia di una storia che non spieghi tutto
allora sei nel momento giusto per leggere.
Non per fuggire, ma per stare.
Con una storia. Con un mistero. Con una luce accesa nella stanza giusta.


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La differenza tra atmosfera e descrizione lunga (che annoia)

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C’è una confusione molto diffusa nella scrittura narrativa: si pensa che più si descrive, più si crea atmosfera. È falso.
Anzi, spesso accade l’opposto: più si accumulano dettagli, più il lettore si allontana.

L’atmosfera non è quantità. È selezione.

Cos’è davvero l’atmosfera

L’atmosfera è una sensazione persistente che accompagna il lettore mentre legge.
Non nasce da ciò che mostri tutto, ma da ciò che suggerisci, da ciò che lasci incompleto, irrisolto, sospeso.

È il freddo che senti senza che qualcuno ti dica “faceva freddo”.
È l’inquietudine che cresce senza che venga mai nominata.

L’atmosfera lavora sotto la superficie del testo, non sopra.

Cos’è invece la descrizione lunga

La descrizione lunga è spesso un atto di insicurezza mascherato da precisione.
L’autore teme che il lettore non “veda” abbastanza e allora aggiunge:

  • un oggetto dopo l’altro
  • un aggettivo dopo l’altro
  • una frase che spiega ciò che la precedente aveva già mostrato

Il risultato?
Il lettore capisce, ma non sente.

La descrizione lunga è statica. L’atmosfera è dinamica.

Il problema non è descrivere, ma descrivere tutto

Descrivere è necessario.
Descrivere tutto è letale.

Ogni ambiente ha decine di elementi possibili, ma solo pochi sono narrativamente vivi.
Gli altri sono rumore.

L’atmosfera nasce quando scegli un dettaglio giusto, non quando elenchi quelli possibili.

Un corridoio può essere descritto in dieci righe.
Oppure può vivere in una sola immagine:
una luce tremolante, un odore stantio, un rumore che non dovrebbe esserci.

L’atmosfera è legata al punto di vista

Altro errore comune: descrivere un luogo come se fosse una fotografia neutra.

I luoghi non sono neutrali.
Cambiano in base a chi li attraversa.

Un ambiente visto da un personaggio spaventato non va descritto come lo vedrebbe un personaggio tranquillo.
L’atmosfera nasce dal filtro emotivo, non dalla precisione geometrica.

Se togli il personaggio dalla descrizione, stai scrivendo arredamento.
Se lo lasci dentro, stai creando atmosfera.

Quando il lettore si annoia

Il lettore si annoia quando:

  • capisce dove sei, ma non perché dovrebbe importargli
  • legge dettagli che non producono conseguenze
  • percepisce che la scena è ferma

La noia non nasce dalla lentezza, ma dall’assenza di tensione.

Un testo può essere lento e magnetico.
Può essere veloce e vuoto.

Una regola semplice (e scomoda)

Se una descrizione:

  • non modifica lo stato emotivo del personaggio
  • non anticipa un conflitto
  • non lascia una traccia sensoriale

probabilmente è superflua.

L’atmosfera serve alla storia.
La descrizione lunga spesso serve solo all’autore.

Atmosfera significa far sentire, non far vedere tutto.
Significa fidarsi del lettore.
Significa scegliere, tagliare, rinunciare.

Scrivere bene non è dire di più.
È dire esattamente ciò che basta perché il lettore completi il resto da solo.

Ed è lì, in quello spazio non scritto, che nasce la vera atmosfera.

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Il silenzio prima della polizia scientifica

su da Claudio BLascia un commento

Prima che il crimine venisse misurato, catalogato, sezionato in protocolli e referti, esisteva il silenzio.
Un silenzio reale, fisico, che avvolgeva le scene del delitto come una seconda morte.

Nell’Ottocento non esisteva la polizia scientifica come la intendiamo oggi. Non c’erano repertazioni sistematiche, non c’erano fotografie forensi, non c’erano analisi del DNA, impronte digitali, ricostruzioni computerizzate.
C’era l’uomo. E c’era il vuoto.

Quando un corpo veniva trovato, la prima reazione non era l’analisi, ma lo sgomento. La scena non veniva “congelata”: veniva osservata, toccata, spesso contaminata. I curiosi entravano. I vicini parlavano. Le voci si accavallavano. Le ipotesi nascevano prima dei fatti.

Il silenzio non era metodo: era ignoranza.

La scena del crimine come enigma muto

La scena del crimine ottocentesca non “parlava”.
Non perché non avesse nulla da dire, ma perché nessuno sapeva ancora ascoltarla.

Un coltello insanguinato era solo un coltello.
Una finestra aperta era solo una finestra.
Un corpo irrigidito era solo un corpo.

Mancava il linguaggio per interpretare ciò che restava. La morte non era una traccia da leggere, ma un evento da subire. E questo rendeva il Male più grande, più opaco, più assoluto.

Il crimine non veniva spiegato: veniva narrato.
E spesso, raccontandolo, lo si deformava.

L’intuizione contro il metodo

Gli investigatori dell’epoca lavoravano per intuito, esperienza personale, pregiudizio sociale. Il colpevole era spesso “quello che non tornava”, “quello che dava cattiva impressione”, “quello che non sapeva spiegarsi”.

Non c’era una scienza a fare da argine.
C’era l’uomo che guardava un altro uomo e decideva se credergli.

Il silenzio era fertile terreno per l’errore.
E l’errore, a sua volta, alimentava nuove ingiustizie.

Molti innocenti finirono accusati perché il silenzio non sapeva difenderli.
Molti colpevoli rimasero liberi perché nessuno era in grado di leggere ciò che avevano lasciato dietro di sé.

Il Male senza prove

Prima della polizia scientifica, il Male non aveva bisogno di essere dimostrato. Bastava suggerirlo. Bastava insinuarlo.

Un quartiere povero.
Una casa isolata.
Un comportamento eccentrico.

Il crimine si spiegava con la morale, non con l’evidenza. E questo rendeva la paura più profonda, perché non aveva confini netti. Tutti potevano essere colpevoli. Tutti potevano essere osservati.

Il silenzio diventava sospetto.
La solitudine diventava indizio.

Quando il silenzio faceva più paura delle parole

Oggi siamo abituati a un eccesso di spiegazioni. Ogni crimine viene sezionato, analizzato, restituito al pubblico come un puzzle risolto.
Nell’Ottocento, invece, il crimine restava spesso incompleto. Mancava un pezzo. O forse mancavano tutti.

Ed è proprio questo a inquietarci ancora oggi.

Il silenzio prima della scienza non proteggeva. Non rassicurava. Non chiudeva.
Lasciava aperte le domande.

Chi è stato?
Perché?
E soprattutto: come possiamo esserne certi?

La nascita della paura moderna

Paradossalmente, è proprio da quel silenzio che nasce la paura moderna.
Non quella urlata, spettacolare, cinematografica.
Ma quella lenta, domestica, insinuante.

Il Male non era ancora un dato da laboratorio. Era una possibilità umana.
E questo lo rendeva più vicino. Più reale. Più intollerabile.

La polizia scientifica nascerà per dare ordine, metodo, verità.
Ma prima di allora, c’era solo l’eco di ciò che era accaduto.

Un’eco che non spiegava.
Un’eco che restava.

E forse, in fondo, è proprio quel silenzio che continuiamo a cercare quando leggiamo, scriviamo, raccontiamo il Male: non per risolverlo, ma per ascoltarlo.

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