Il lettore come testimone, non come giudice

su 20 dicembre 202520 dicembre 2025 da Claudio BLascia un commento

Nel racconto del Male esiste un errore ricorrente: pensare che il lettore debba essere guidato, rassicurato, accompagnato per mano fino a una conclusione morale chiara.
Colpevole. Innocente. Spiegato. Archiviato.

Ma il Male reale non funziona così.
E chi legge non dovrebbe essere messo nella posizione del giudice, bensì in quella – molto più scomoda – del testimone.

Il giudice osserva dall’alto.
Il testimone è dentro la stanza.

Quando leggiamo un caso di cronaca nera, un saggio narrativo, una storia che affonda le mani nella mente umana, non stiamo partecipando a un processo. Stiamo assistendo a qualcosa che è già accaduto. Non possiamo cambiarlo, né correggerlo. Possiamo solo guardarlo senza distogliere lo sguardo.

Ed è qui che la letteratura smette di essere intrattenimento.

Il lettore-testimone non cerca assoluzioni.
Non pretende spiegazioni che mettano ordine.
Non chiede un colpevole da odiare per sentirsi al sicuro.

Accetta, invece, una verità più scomoda: che il Male non è sempre riconoscibile, che non nasce dal nulla, che spesso cresce lentamente, in silenzio, dentro contesti apparentemente normali. Famiglie. Case. Abitudini. Religioni. Solitudini.

Rendere il lettore un giudice significa offrirgli distanza.
Renderlo un testimone significa offrirgli responsabilità.

Responsabilità di capire senza giustificare.
Di osservare senza indulgere.
Di ricordare senza trasformare l’orrore in spettacolo.

Il testimone non applaude.
Non commenta con leggerezza.
Non esce dalla storia pulito.

Esce cambiato.

Per questo scrivere il Male non significa insegnare una lezione, ma costruire uno spazio di osservazione. Un luogo narrativo dove il lettore è costretto a restare, a respirare la stessa aria stantia, a sentire il peso delle domande senza risposta.

Il giudizio consola.
La testimonianza no.

E forse, oggi più che mai, abbiamo bisogno di lettori che non cerchino conforto, ma consapevolezza. Lettori disposti a guardare l’abisso non per dominarlo, ma per riconoscerlo quando si presenta con il volto della normalità.

Perché il Male non chiede di essere spiegato.
Chiede di essere visto.

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Quando il lettore deve sentirsi a disagio (e perché è giusto così)

su 19 dicembre 202518 dicembre 2025 da Claudio BLascia un commento

C’è un’idea profondamente sbagliata che circola da anni: quella secondo cui il lettore vada sempre accompagnato, rassicurato, protetto.
Come se la narrativa fosse una stanza imbottita, dove nulla può ferire davvero.

Non è così.
E non dovrebbe esserlo.

Ci sono storie che devono mettere a disagio. Non per provocazione gratuita, ma perché parlano di zone dell’essere umano che non sono ordinate, né sicure, né spiegabili con facilità. Il disagio non è un errore di scrittura: è spesso il segnale che qualcosa sta funzionando.

Il problema nasce quando si confonde il disagio con l’eccesso. Mostrare tutto, spiegare tutto, giustificare tutto. In quel momento il lettore non è più inquieto: è anestetizzato.
L’orrore vero non urla. Rimane. Si deposita. Fa compagnia anche dopo l’ultima pagina.

Un lettore a disagio è un lettore coinvolto.
È qualcuno che non può voltare pagina senza sentire una frizione interna. Una domanda irrisolta. Un’ombra che non trova subito un nome.

Nel gotico, nel noir, nel saggio narrativo, il disagio è uno strumento etico. Serve a ricordare che il Male non è sempre altro da noi. Che spesso abita luoghi comuni, case normali, gesti ripetuti. Spiegare troppo significa assolvere. Rassicurare troppo significa banalizzare.

Non tutte le storie devono far stare bene.
Alcune devono restare addosso.

Se un lettore chiude un libro sentendosi leggermente fuori posto, allora forse ha letto qualcosa di onesto. E l’onestà, in letteratura, raramente è confortevole.

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Scrivere il Male senza spiegazioni rassicuranti – il lettore non va sempre consolato.

su 18 dicembre 202517 dicembre 2025 da Claudio BLascia un commento

C’è un equivoco diffuso nella narrativa contemporanea: l’idea che il lettore debba uscire dalla storia rassicurato, con tutto spiegato, ordinato, ricondotto a una causa chiara. Come se il Male fosse accettabile solo quando diventa comprensibile.

Ma il Male non chiede permesso.
E soprattutto non spiega sé stesso.

Scriverlo significa spesso resistere alla tentazione di giustificare, di chiudere il cerchio, di offrire una spiegazione psicologica o morale che rimetta tutto al suo posto. Ogni spiegazione è una forma di controllo. Ogni controllo è una carezza. E non tutte le storie hanno il diritto — o il dovere — di accarezzare.

Il gotico, l’orrore, il vero perturbante funzionano perché lasciano una crepa aperta. Un gesto inspiegabile, una scelta che non trova redenzione, una presenza che non viene decifrata fino in fondo. Quando tutto è chiarito, l’inquietudine muore. Quando resta qualcosa di irrisolto, il Male continua a respirare.

Il lettore non va sempre protetto.
A volte va messo davanti a qualcosa che non può sistemare.

Scrivere senza spiegazioni rassicuranti non significa essere gratuiti o confusi. Significa scegliere consapevolmente di non trasformare l’orrore in una lezione morale o in un caso clinico. Significa accettare che alcune storie non chiudano, ma restino addosso.

Perché nella realtà il Male non arriva mai con una nota a piè di pagina.
Accade. Rimane. E spesso non si lascia capire.

Ed è proprio lì, in quell’assenza di consolazione, che la narrativa smette di intrattenere…
e comincia a disturbare davvero.

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Quando l’orrore non è il sangue, ma il silenzio

su 17 dicembre 2025 da Claudio BLascia un commento

C’è un errore che si commette spesso quando si parla di orrore: si pensa che nasca dalla violenza. Dal sangue. Dall’atto estremo.
In realtà, l’orrore più persistente nasce prima. E rimane dopo.

Nasce nel silenzio.

Il silenzio delle case chiuse.
Il silenzio delle stanze inutilizzate.
Il silenzio di chi non ha lasciato tracce evidenti, ma solo spazi vuoti.

I casi che continuano a inquietarci — quelli che tornano, che non smettono di essere studiati, raccontati, riscritti — non sono quasi mai i più rumorosi. Non sono quelli che hanno fatto più vittime, né quelli che hanno prodotto più clamore mediatico al momento dei fatti.
Sono quelli in cui qualcosa non torna, e non viene mai spiegato del tutto.

Il sangue si asciuga.
Il silenzio no.

L’orrore che non urla

Pensiamo ai grandi casi di cronaca nera che hanno superato la loro epoca.
Non colpiscono per la spettacolarità dell’atto, ma per ciò che manca: una motivazione chiara, una progressione logica, una confessione liberatoria.

Il vero disagio nasce quando l’orrore non ha voce.

Quando non c’è un manifesto.
Quando non c’è un proclama.
Quando non c’è un nemico dichiarato.

In questi casi, il male non si presenta come un’esplosione, ma come una sedimentazione. Si accumula negli anni, nei gesti ripetuti, nelle abitudini apparentemente innocue.
E quando emerge, lo fa in modo quasi casuale, come se fosse sempre stato lì, in attesa.

Case che parlano troppo piano

Un elemento ritorna spesso nei racconti più disturbanti della storia reale: la casa.

Non come semplice luogo del crimine, ma come prolungamento della mente.
Una casa che non racconta nulla apertamente, ma che suggerisce. Trattiene. Nasconde.

Stanze chiuse a chiave.
Oggetti lasciati al loro posto per anni.
Pareti che non hanno mai sentito una voce alzarsi.

Queste case non gridano.
Sussurrano.

Ed è proprio questo sussurro che rende l’orrore persistente. Perché il lettore, lo studioso, l’osservatore, è costretto a colmare i vuoti. A immaginare. A ricostruire.

Il sangue offre una risposta immediata.
Il silenzio, no.

Il bisogno umano di spiegare

Di fronte a questi casi, il pubblico reagisce sempre allo stesso modo: cerca una spiegazione definitiva.
Una diagnosi.
Un’etichetta.

Mostro.
Folle.
Deviante.

Ma queste parole non servono a comprendere. Servono a chiudere.

Il problema è che certi casi non si lasciano chiudere. Non perché manchino i dati, ma perché i dati non bastano.
C’è sempre un residuo. Un’ombra. Una zona grigia che resiste all’analisi.

Ed è proprio lì che nasce l’orrore autentico: nella consapevolezza che non tutto può essere ordinato.

Il silenzio come specchio

Il silenzio, in fondo, non ci spaventa perché è vuoto.
Ci spaventa perché riflette.

In assenza di spiegazioni chiare, siamo costretti a guardare noi stessi.
A chiederci fino a che punto certi meccanismi siano davvero estranei.
A riconoscere che il confine tra normalità e devianza non è una linea netta, ma una zona d’ombra.

L’orrore silenzioso non ci dice “guarda cosa ha fatto”.
Ci dice: “guarda cosa è stato possibile”.

E questo è molto più difficile da accettare.

Perché continuiamo a tornare lì

I casi fondati sul silenzio non vengono mai archiviati davvero.
Cambiano forma. Cambiano linguaggio. Cambiano medium.

Diventano saggi. Romanzi. Film. Dossier.
Ma il nucleo resta intatto.

Perché il silenzio non invecchia.
Non perde potenza.
Non si consuma.

E ogni volta che qualcuno riapre quelle porte chiuse, non cerca solo la verità storica. Cerca di capire fino a che punto il buio può convivere con l’ordinario.

Questa è la vera domanda che l’orrore ci pone.
Ed è una domanda a cui nessun sangue potrà mai rispondere.

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Il mostro dentro l’uomo: quando l’orrore non è soprannaturale

su 9 dicembre 20259 dicembre 2025 da Claudio BLascia un commento

L’immaginario collettivo è pieno di creature impossibili: demoni, entità, fantasmi, presenze che emergono dal buio di qualche luogo dimenticato. Ma la verità, quella che disturba davvero, è molto più semplice e molto più vicina: il peggiore dei mostri non arriva dall’esterno.
Nasce dentro l’uomo.

È un concetto che destabilizza perché toglie distanza. A differenza del soprannaturale, che possiamo confinare nella fantasia, l’orrore umano ha un volto, un passato, una logica deformata che sfugge ma non scompare. Il male creato dalla mente umana non è spettacolare, non è epico: è intimo.
Ed è proprio questo a renderlo inquietante.

L’uomo può deviare.
Può piegare l’affetto in ossessione, la solitudine in rituale, il dolore in culto.
Può trasformare ciò che dovrebbe essere quotidiano in qualcosa che non riconosciamo più.
Questo tipo di orrore non ha bisogno di magie o creature delle leggende. Vive nei dettagli: una stanza spoglia, un oggetto fuori posto, un silenzio troppo lungo, un gesto ripetuto fino a diventare rituale. Lì nasce la distorsione.

Le storie che si basano su fatti reali — o che esplorano il lato psicologico dell’oscurità — fanno paura perché ci costringono a guardarci allo specchio. Non mostrano l’innaturale: mostrano il possibile.
Ci ricordano che la linea che separa l’equilibrio dallo squilibrio è più fragile di quanto vorremmo ammettere.
E che una mente umana, sotto pressione, può costruire mondi propri, convinzioni proprie, realtà alternative che diventano tempeste interiori pronte a traboccare.

Ciò che spaventa non è l’ignoto.
È il riconoscibile.

È quell’ombra familiare che assume una forma diversa quando la osserviamo più da vicino.
È il pensiero che, in fondo, l’abisso non è così distante dalla superficie della normalità.

Questo è il cuore dell’orrore umano: non l’eccezione, ma la possibilità.
E ogni volta che leggiamo — o scriviamo — una storia che affonda in questa dimensione, ciò che ci colpisce davvero non è il mostro…
ma ciò che rivela di noi, delle nostre fragilità, delle nostre paure, dei labirinti invisibili che tutti portiamo dentro.

Qui trovi Il Culto della Madre Ed Gein e l’orrore nella mente umana

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Il confine tra verità storica e licenza narrativa

su 3 dicembre 20253 dicembre 2025 da Claudio BLascia un commento

Quando si scrive partendo da fatti realmente accaduti – come nel caso dei miei saggi narrativi su Ed Gein, Lizzie Borden o i casi dimenticati dell’Inghilterra vittoriana – si cammina su una linea sottile: quella che separa la verità storica dalla necessità narrativa.
Una linea che può diventare lama, se non si maneggia con attenzione.

La verità: punto di partenza, non di arrivo

La Storia ci offre frammenti: atti processuali, testimonianze, articoli di giornale, verbali lacunosi, dettagli clinici. Ma non sempre ci racconta tutto. Non ci dice cosa provava un assassino nel silenzio della sua stanza, né quali parole non dette hanno cambiato il corso di una confessione.
È qui che interviene lo scrittore.

Quando affronto un personaggio storico come Ed Gein, parto da ciò che è verificabile: date, perizie, cronache. Ma dove la documentazione tace – ed è inevitabile che accada – scelgo di evocare, non di inventare. Creo verosimiglianza, non finzione pura.

Verosimile non significa falso

Un lettore attento percepisce la differenza tra chi inventa una scena per spettacolarizzare e chi invece costruisce un ponte narrativo dove le fonti non arrivano. Ad esempio, se riporto un dialogo tra Ed Gein e un investigatore, non lo sto “inventando”: sto traducendo in forma narrativa ciò che il contesto suggerisce, le emozioni ricostruite, la tensione psicologica reale.
La finzione, in questi casi, è uno strumento di comprensione, non una bugia.

Licenza narrativa: quando è legittima?

La licenza narrativa diventa legittima solo quando non altera i fatti storici fondamentali.
Non cambierei mai una data di omicidio, non inventerei mai un crimine non accaduto, né attribuirei a un personaggio reale parole che stravolgano il senso del suo vissuto.

Tuttavia, posso scegliere di ambientare una scena in una stanza vuota e silenziosa anche se il verbale non la descrive. Posso usare immagini, suoni, atmosfere, per far emergere una verità emotiva che i documenti non sanno raccontare. È questa la forza della narrazione storica fatta con rispetto.

Perché scrivo così?

Perché credo che la memoria vada tramandata, non archiviata.
Perché un lettore, leggendo Il Culto della Madre o i miei racconti gotici ambientati nel 1888, deve sentire l’odore del tempo, il peso delle decisioni, il sussurro delle parole non dette.

E anche perché il mio compito non è giudicare, ma riportare alla luce. Con rispetto, profondità, e – quando necessario – con la delicatezza dell’immaginazione.

Vuoi scoprire come ho trasformato i verbali autentici del caso Ed Gein in una narrazione che non dimentica le vittime ma interroga chi legge?
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L’orrore del silenzio: cosa ci dice la casa di Ed Gein su di lui

su 1 dicembre 20252 dicembre 2025 da Claudio BLascia un commento

Nel cuore rurale del Wisconsin, tra i campi ghiacciati di Plainfield, sorgeva una delle case più sinistramente celebri della storia americana. Non era un castello gotico, né una villa vittoriana infestata. Era una fattoria ordinaria, isolata, silenziosa. Eppure, al suo interno, il tempo si era fermato. Come un mausoleo, come un altare.
Era la casa di Ed Gein.

Le stanze chiuse: una madre che non muore mai

Dopo la morte di Augusta Gein, sua madre, Ed chiuse a chiave intere sezioni della casa: le stanze dove lei dormiva, leggeva la Bibbia, cucinava. Nessuno doveva toccarle. Nessuno doveva profanare quel tempio privato. Polvere, muffa, e un silenzio teso come una messa non celebrata. Il resto dell’abitazione invece divenne un cimitero vivo: resti umani trasformati in oggetti, pareti macchiate, odore di decomposizione e ammoniaca.

Non fu solo un gesto ossessivo: fu un tentativo di sospendere il lutto, di fermare la morte. Mummificare lo spazio per mummificare la madre.

La pelle come coperta: manipolare l’identità

All’interno della casa furono trovati oggetti che sfiorano il simbolico e sprofondano nell’indicibile: maschere di pelle umana, sedie rivestite di derma, ciotole ricavate da crani, labbra cucite su tende. Ogni oggetto parlava un linguaggio segreto, ancestrale.
Ed Gein non voleva solo uccidere. Voleva diventare qualcosa. Voleva indossare l’identità perduta della madre.
Un desiderio arcaico e cannibalico: non un travestitismo sessuale, ma un travestimento psichico.

Il linguaggio dell’orrore domestico

Tutto in quella casa urlava, ma nel più assoluto silenzio. Non vi erano scritte, né manifesti, né simboli esoterici. Solo oggetti.
Ogni oggetto aveva un posto preciso, come nel rituale di una liturgia. Ogni frammento umano sembrava non gettato a caso, ma disposto con devozione.
La casa divenne così un corpo, e Ed Gein il suo sacerdote.

Una domanda finale

Non c’è bisogno di inventare mostri quando l’orrore abita la casa accanto.
La vera domanda è: quanto silenzio possiamo sopportare prima che qualcosa si spezzi?

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Quando il corpo diventa testo: anatomia del macabro da Jack lo Squartatore a Ed Gein

su 24 novembre 202525 novembre 2025 da Claudio BLascia un commento

Ci sono figure criminali che non si limitano a commettere un atto violento: scrivono sul corpo delle vittime, imprimono un messaggio, trasformano la scena del crimine in un linguaggio disturbante e inevitabile.
È ciò che accomuna – pur con enormi differenze storiche, psicologiche e culturali – due nomi scolpiti nell’immaginario del macabro: Jack lo Squartatore e Ed Gein.

Il corpo come narrazione del male

In criminologia, il corpo della vittima viene analizzato come un testo: ogni ferita, ogni mancanza, ogni postura racconta qualcosa dell’autore.
Non è solo anatomia, è semiotica del delitto.

Jack lo Squartatore usava il corpo per inviare prove di superiorità, dominare l’investigazione, dimostrare controllo.
Ed Gein, al contrario, trasformava il corpo in materia rituale, parte di un mondo interiore deformato da ossessione materna, religione distorta e isolamento sociale.

In entrambi i casi, il cadavere non è più un corpo: diventa un messaggio.

Jack: la chirurgia improvvisata del terrore

Londra, 1888. Nebbia, vicoli, lampioni tremolanti.
Jack lo Squartatore non uccideva soltanto: incideva, apriva, esponeva.
La disposizione dei corpi, la precisione delle mutilazioni, la scelta delle aree anatomiche… tutto suggeriva un rituale di potere.

Il messaggio era chiaro:
“Io vedo. Io decido. Io sfido.”

La narrativa gotica dell’epoca, da Stevenson a Wilde, non era distante: raccontava lo stesso conflitto tra identità e ombra, tra normalità e pulsione inconfessabile.

Gein: quando il corpo diventa oggetto

Salto di mezzo secolo e migliaia di chilometri: Wisconsin, 1957.
La casa di Ed Gein non è una scena del crimine, ma un museo dell’ossessione.
Qui il corpo smette di essere messaggio per diventare strumento:
maschere, cinture, coppe, rivestimenti, reliquie.

Non c’è sfida alla polizia.
Non c’è messinscena pubblica.
C’è un uomo che usa il corpo come materia prima per ricostruire la figura della madre e placare una solitudine che ha divorato la sua mente.

In criminologia, questo passaggio è decisivo:
Jack comunica col mondo;
Gein comunica con se stesso.

Due epoche, un’unica domanda: perché?

Narrativa e criminologia si incontrano proprio qui:
nella necessità di capire cosa spinge un essere umano a trasformare un altro essere umano in un testo, un trofeo o un simbolo.

Per Jack, il corpo era un palco.
Per Gein, un altare.
Per entrambi, però, il corpo delle vittime è diventato l’unico linguaggio possibile per esprimere ciò che non poteva essere detto.

E forse per questo, ancora oggi, queste storie ci inquietano più di qualsiasi romanzo:
perché mostrano un male che non parla…
scrive.

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Il volto che non c’era: Ed Gein e l’ossessione per l’identità

su 23 novembre 202523 novembre 2025 da Claudio BLascia un commento

Nel cuore dell’America rurale, Ed Gein non fu solo un assassino. Fu un artigiano del vuoto. Un uomo che non cercava di uccidere per dominare, ma per ricostruire. Ricostruire cosa? Un’identità. Un volto. Una madre. Un sé stesso.

La sua casa, oggi scomparsa, era un teatro dell’ossessione: maschere fatte di pelle umana, abiti cuciti con parti del corpo, oggetti rituali che non servivano a nascondere, ma a incarnare. Gein non voleva sparire. Voleva diventare altro.

Il travestimento come linguaggio

Nel folklore criminale, il travestimento è spesso associato alla fuga. In Gein, invece, è il contrario: è un ritorno. Indossare la pelle altrui non è solo un gesto macabro, è una dichiarazione. Lui non rubava identità: le costruiva, le stratificava, le abitava.

Ogni maschera era un tentativo di risposta alla domanda che lo tormentava: chi sono, se non posso essere mia madre?
Ogni cucitura, un confine tra il sé e l’altro.
Ogni silenzio, una voce che non poteva più parlare.

Il corpo come archivio

Gein trattava il corpo umano come un archivio da consultare. Non c’era sadismo nel suo gesto, ma una ritualità disturbante. Tagliava, conservava, esponeva. Come se ogni parte fosse un documento, un frammento di verità.
La pelle non era solo pelle: era memoria, era ruolo, era funzione.

In questo, Gein anticipa una riflessione moderna: quanto del nostro io è costruito su ciò che mostriamo? Quanto è pelle, quanto è maschera?

L’eredità visiva

Il cinema ha trasformato Gein in icona. Norman Bates, Leatherface, Buffalo Bill: tutti figli di quella casa nel Wisconsin. Ma ciò che resta davvero inquietante non è il sangue. È il vuoto.
Il vuoto che Gein cercava di riempire con frammenti di altri.
Il vuoto che oggi possiamo rappresentare solo con immagini che non mostrano tutto, ma lasciano intuire.

Ed Gein non aveva un volto. Ne aveva troppi. E in quel moltiplicarsi di identità, ci ha lasciato una domanda che ancora oggi ci perseguita:
Chi siamo, quando smettiamo di essere noi stessi?

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Come creo le immagini e le copertine per i miei libri

su 21 novembre 202522 novembre 2025 da Claudio BLascia un commento

Chi pensa che basti “scrivere una frase” in un’app di intelligenza artificiale per ottenere una buona immagine, vive un’illusione. La realtà è molto diversa, soprattutto quando si ha un’estetica ben precisa da rispettare. Nel mio caso, ogni immagine che pubblico è il frutto di una precisa progettazione, di un codice visivo coerente con l’universo narrativo dell’Archivio Blackwood e delle regole grafiche che ho fissato nel tempo: gotico, realistico, atmosferico, senza toni verdi o filtri digitali innaturali. Ogni elemento conta.

La scelta dello stile: gotico Lovecraft, realistico, narrativo

Ogni immagine deve evocare un’atmosfera immersiva. Per i miei romanzi utilizzo uno stile gotico-lovecraftiano, con colori profondi, freddi, desaturati, spesso con elementi di nebbia, fumo, luce fioca, ambientazioni vittoriane (Londra, cripte, biblioteche, strade fangose) e una composizione cinematografica.

Le immagini non devono mai sembrare moderne o digitali. Odio le grafiche plasticose, cartoon, fantasy da videogioco: servono texture invecchiate, ombre naturali, superfici imperfette. Per questo, le app vanno guidate con attenzione chirurgica.

Prompt e linguaggio visuale

Creo ogni immagine a partire da prompt lunghi, dettagliati, scritti in inglese. Esempio:

“Victorian London at night, foggy street, gaslamps, dark shadows, carriages, gothic cathedral in the background, realistic style, old stone buildings, wet cobblestone, no modern elements, 19th century”

Aggiungo sempre specifiche su stile, epoca, atmosfera, palette cromatica, eliminando elementi indesiderati con frasi come: “no green filter, no blur, no cartoon, no text”.

Ogni prompt ha bisogno di almeno 4-5 tentativi per trovare il giusto equilibrio. Spesso correggo manualmente le versioni finali per uniformare luci, ombre, colori o ritoccare dettagli fuori tono.

Le app che uso: dalle AI alle rifiniture

Le piattaforme principali sono:

Leonardo AI: molto utile per le composizioni architettoniche e ambientazioni urbane complesse. Va calibrata bene per evitare distorsioni o estetica da fantasy moderno.
Midjourney: quando serve più atmosfera che dettaglio. Ottima per scene nebbiose, visioni oniriche, interni gotici.
Photoshop / Canva / Snapseed: le uso in fase di ritocco per inserire elementi manuali (come il mio LOGO ufficiale), regolare contrasto e saturazione, rimuovere errori evidenti.

Per le copertine dei libri, le immagini devono essere a 600 DPI se stampate, e in formato 7575×5400 px per Amazon. Controllo ogni dettaglio: allineamento, spaziature, centratura, posizione del logo, eventuali testi (solo se richiesti).

Il LOGO e la coerenza visiva

Ogni immagine ufficiale include il mio logo CB Claudio Bertolotti, in basso a destra. Deve essere coerente con l’immagine, ridimensionato ma ben visibile, senza mai essere invasivo. Serve a garantire l’autenticità delle immagini e costruire una firma visiva forte e riconoscibile.

La verità è che ogni immagine è progettata come una piccola scena narrativa. Deve raccontare qualcosa, evocare un dettaglio del libro, o amplificarne l’estetica. Non è un “contenuto da social”: è parte del mondo dell’Archivio Blackwood. E ogni mondo, per funzionare, ha bisogno di coerenza assoluta tra testo e immagine.