Il killer che non voleva uccidere (ma non smetteva)

su 18 gennaio 202617 gennaio 2026 da Claudio BLascia un commento

Nel true crime esiste una categoria di assassini che mette in crisi ogni semplificazione morale.
Non sono quelli che pianificano con freddezza assoluta.
Non sono nemmeno quelli che uccidono per rabbia o per profitto.

Sono quelli che, interrogati, studiati, analizzati, ripetono sempre la stessa frase, in forme diverse:

“Non volevo uccidere.”

Eppure hanno ucciso.
E non una volta sola.

La frattura tra volontà e azione

La nostra cultura giuridica e narrativa si fonda su un presupposto chiaro:
se hai scelto, sei responsabile.
Se hai voluto, sei colpevole.

Ma cosa succede quando la scelta è presente solo in apparenza?

Molti killer seriali non descrivono l’atto omicida come un desiderio, ma come una necessità crescente, una pressione interna che aumenta fino a diventare insostenibile. Non parlano di piacere iniziale, ma di sollievo temporaneo. Non di soddisfazione, ma di tregua.

Qui entra in gioco il concetto di compulsione.

Cos’è davvero la compulsione

In ambito psicologico, la compulsione non è un impulso improvviso.
È un comportamento ripetuto, messo in atto per ridurre un’angoscia interna, anche quando l’individuo sa che quell’atto è sbagliato, dannoso o autodistruttivo.

La chiave è questa:
la compulsione non elimina la consapevolezza, ma ne svuota il potere.

Il soggetto sa cosa sta facendo.
Sa che non dovrebbe farlo.
Ma la tensione interna cresce fino a rendere l’atto l’unica via di scarico possibile.

Nel caso dei serial killer compulsivi, l’omicidio non è il fine.
È il mezzo.

Volontà criminale o patologia?

Qui il confine si fa scivoloso.

Un assassino “volontario” uccide per ottenere qualcosa: denaro, potere, controllo, vendetta.
Un assassino compulsivo uccide per far cessare uno stato interno intollerabile.

Questo non significa assenza di responsabilità.
Significa un diverso funzionamento della motivazione.

Molti di questi soggetti tentano, almeno inizialmente, di evitare l’atto finale:

sostituiscono la violenza con fantasie,
cercano oggetti,
ritualizzano,
rimandano.

Ma la soglia si abbassa.
E ciò che prima bastava, non basta più.

Il caso Ed Gein come esempio limite

Nel caso di Ed Gein, questa dinamica è evidente e disturbante.
Gein non si percepiva come un assassino nel senso classico.
Non cercava la distruzione dell’altro per odio o piacere.

Il suo comportamento nasceva da:

isolamento estremo,
dipendenza affettiva patologica,
identità fragile,
fusione irrisolta con la figura materna.

L’atto criminale non era vissuto come “uccidere”, ma come ricomporre, ricostruire, riparare una perdita intollerabile.

Ed è qui che il true crime smette di essere rassicurante.

Dove finisce la responsabilità?

La risposta più onesta è anche la più scomoda:
la responsabilità non scompare mai, ma la colpa non spiega tutto.

Un killer compulsivo:

è responsabile dei suoi atti,
ma non è mosso da una libertà piena e lineare,
agisce dentro un sistema psichico compromesso, spesso costruito molto prima del primo delitto.

Capire questo non significa assolvere.
Significa capire come prevenire, riconoscere i segnali, smettere di raccontare il male come un’anomalia improvvisa.

Perché questo tipo di killer ci disturba di più

Perché rompe la narrazione comoda del “mostro”.

Se il killer non voleva davvero uccidere,
allora il problema non è solo lui.
È il sistema che lo ha lasciato crescere così.
È l’assenza di argini prima del punto di non ritorno.

Il true crime serve anche a questo:
non a giustificare,
ma a guardare dove non vogliamo guardare.

ED GEIN – L’ORRORE DELLA MENTE UMANA

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Ed Gein e il bisogno umano di classificare il male

su 10 gennaio 202610 gennaio 2026 da Claudio BLascia un commento

Quando un crimine ci mette a disagio, la prima reazione non è capire.
È dare un nome.

Mostro.
Folle.
Serial killer.

Le etichette arrivano sempre prima delle domande, perché hanno una funzione precisa: mettere distanza.
Se il male ha un nome chiaro, allora non ci riguarda. È “altro”. È “lui”. È “lì”.

Il caso di Ed Gein è uno degli esempi più evidenti di questo meccanismo.

Il bisogno di semplificare

Dal punto di vista sociologico, classificare è un atto di difesa collettiva.
La criminologia lo sa bene: quando un evento rompe l’ordine simbolico — famiglia, casa, madre — la società reagisce riducendo la complessità.

Etichettare significa:

rendere il male leggibile,
inserirlo in una categoria nota,
neutralizzare l’angoscia che genera.

Chiamare Gein “mostro” è rassicurante.
Chiamarlo “serial killer” è ancora meglio: lo colloca in una serie, lo rende prevedibile, lo avvicina a un modello già digerito dall’immaginario.

Ma è proprio qui che il meccanismo si incrina.

Quando l’etichetta non funziona più

Gein non rientra comodamente in nessuna categoria.

Non è un serial killer nel senso classico.
Non è un predatore.
Non cerca il pubblico, non cerca il potere, non cerca la ripetizione come firma.

Eppure continuiamo a chiamarlo così.

Perché?
Perché non sapere dove metterlo è più disturbante che affrontare ciò che rappresenta.

Il suo caso mette in crisi le nostre griglie interpretative:

la famiglia non è un rifugio,
la madre non è solo cura,
la follia non è una spiegazione sufficiente.

“Folle” come scorciatoia morale

Dal punto di vista criminologico, definire qualcuno “folle” è spesso una scorciatoia.
Non sempre clinica. Spesso morale.

Serve a chiudere il discorso, non ad aprirlo.

Ma la follia, da sola, non spiega:

la ritualità,
la coerenza interna dei comportamenti,
la lunga incubazione del gesto.

Ridurre Gein a una diagnosi significa perdere la parte più scomoda del caso:
il modo in cui una cultura, un ambiente e una relazione possono costruire il male senza bisogno di intenzione criminale consapevole.

Il lettore dentro la classificazione

Qui entra in gioco chi legge.

Ogni volta che scegliamo un’etichetta, stiamo dicendo qualcosa anche di noi:

di quanto siamo disposti a tollerare l’ambiguità,
di quanto ci serve che il male sia lontano,
di quanto ci rassicura pensare che “noi non potremmo mai”.

Ed è proprio questo il punto più inquietante del caso Gein:
non chiede di essere guardato come un’eccezione assoluta, ma come un prodotto estremo di dinamiche riconoscibili.

Contro la semplificazione

Un’analisi seria non assolve.
Ma nemmeno semplifica.

Il vero antidoto alla paura non è l’etichetta, ma la comprensione.
E comprendere significa accettare che il male, a volte, non ha una forma comoda, né un nome che lo renda innocuo.

Ed Gein continua a tornare proprio per questo:
perché sfugge alle categorie che abbiamo creato per sentirci al sicuro.

Per chi vuole andare oltre le etichette
Questo è il cuore del saggio Ed Gein – L’orrore nella mente umana: non spiegare il male per ridurlo, ma analizzarlo senza scorciatoie narrative o morali.

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Il male come mestiere: quando nasce l’idea moderna di serial killer

su 30 dicembre 202529 dicembre 2025 da Claudio BLascia un commento

Per secoli, l’orrore non è stato un enigma psicologico. Era una colpa. Un peccato. Un segno del demonio.

Chi uccideva ripetutamente non era studiato: veniva spiegato.
Con la religione, con la superstizione, con la paura.

L’idea che un uomo potesse uccidere più volte non per follia momentanea, non per necessità, ma per struttura, per impulso costante, è sorprendentemente recente.
Nasce tra la fine dell’Ottocento e l’inizio del Novecento.
Nasce quando il male smette di essere solo un evento e diventa un comportamento.

Prima: il mostro, non l’uomo

Nella Londra vittoriana, ma anche nell’Europa continentale, l’assassino seriale non esisteva come categoria.
Esistevano “mostri”, “demoni”, “bestie umane”.

Jack lo Squartatore non fu studiato: fu temuto. Nessuno si chiese davvero perché colpisse, come scegliesse, cosa lo rendesse riconoscibile.
Le indagini cercavano un nome, non un modello.

Il problema non era capire l’assassino.
Era farlo sparire.

La svolta: quando la scienza entra nell’orrore

Il cambio di paradigma avviene quando nasce una domanda nuova:

E se non fosse un’eccezione?

Con l’avvento della criminologia moderna, figure come Cesare Lombroso tentano — con tutti i limiti del caso — di classificare il male.
Misurano crani, osservano tratti, cercano segni fisici di una “devianza”.

Oggi sappiamo che molte di quelle teorie erano sbagliate.
Ma una cosa era irreversibile:
il male non era più solo metafisico. Era analizzabile.

Il serial killer come funzione sociale

Il serial killer moderno nasce quando la società cambia:

città più grandi
anonimato
mobilità
indifferenza
archivi
statistiche

Per la prima volta, un uomo può uccidere senza essere subito visto.
Può colpire, fermarsi, riprendere.
Può costruire una ripetizione.

Il male diventa una routine.

Non è più l’esplosione di un momento, ma una sequenza.
E ciò che si ripete, può essere studiato.

Il vero shock: non è sempre follia

La scoperta più disturbante arriva più tardi:
non tutti questi individui sono “pazzi” nel senso comune del termine.

Alcuni lavorano.
Alcuni hanno famiglie.
Alcuni sono educati, metodici, invisibili.

Il serial killer non è necessariamente caos.
Spesso è controllo.

Ed è qui che il male smette di essere spettacolare e diventa quotidiano.
È questo che lo rende insopportabile.

Perché ci riguarda ancora

Studiare la nascita del serial killer moderno non serve a mitizzare l’orrore.
Serve a ricordare una cosa semplice e scomoda:

Il male prospera quando la società smette di guardare.

Non nasce dal nulla.
Non arriva come un fulmine.
Si struttura lentamente, nelle crepe, nelle omissioni, nei silenzi.

Ed è per questo che, ancora oggi, continuiamo a raccontarlo.

Non per paura.
Ma per memoria.

Dove continua questo percorso

Questo tema attraversa tutta la narrativa e i saggi dell’Archivio Blackwood:
non il mostro come eccezione, ma il male come presenza costante, silenziosa, spesso ignorata.

Quando il lettore deve sentirsi a disagio (e perché è giusto così)

su 19 dicembre 202518 dicembre 2025 da Claudio BLascia un commento

C’è un’idea profondamente sbagliata che circola da anni: quella secondo cui il lettore vada sempre accompagnato, rassicurato, protetto.
Come se la narrativa fosse una stanza imbottita, dove nulla può ferire davvero.

Non è così.
E non dovrebbe esserlo.

Ci sono storie che devono mettere a disagio. Non per provocazione gratuita, ma perché parlano di zone dell’essere umano che non sono ordinate, né sicure, né spiegabili con facilità. Il disagio non è un errore di scrittura: è spesso il segnale che qualcosa sta funzionando.

Il problema nasce quando si confonde il disagio con l’eccesso. Mostrare tutto, spiegare tutto, giustificare tutto. In quel momento il lettore non è più inquieto: è anestetizzato.
L’orrore vero non urla. Rimane. Si deposita. Fa compagnia anche dopo l’ultima pagina.

Un lettore a disagio è un lettore coinvolto.
È qualcuno che non può voltare pagina senza sentire una frizione interna. Una domanda irrisolta. Un’ombra che non trova subito un nome.

Nel gotico, nel noir, nel saggio narrativo, il disagio è uno strumento etico. Serve a ricordare che il Male non è sempre altro da noi. Che spesso abita luoghi comuni, case normali, gesti ripetuti. Spiegare troppo significa assolvere. Rassicurare troppo significa banalizzare.

Non tutte le storie devono far stare bene.
Alcune devono restare addosso.

Se un lettore chiude un libro sentendosi leggermente fuori posto, allora forse ha letto qualcosa di onesto. E l’onestà, in letteratura, raramente è confortevole.

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Scrivere il Male senza spiegazioni rassicuranti – il lettore non va sempre consolato.

su 18 dicembre 202517 dicembre 2025 da Claudio BLascia un commento

C’è un equivoco diffuso nella narrativa contemporanea: l’idea che il lettore debba uscire dalla storia rassicurato, con tutto spiegato, ordinato, ricondotto a una causa chiara. Come se il Male fosse accettabile solo quando diventa comprensibile.

Ma il Male non chiede permesso.
E soprattutto non spiega sé stesso.

Scriverlo significa spesso resistere alla tentazione di giustificare, di chiudere il cerchio, di offrire una spiegazione psicologica o morale che rimetta tutto al suo posto. Ogni spiegazione è una forma di controllo. Ogni controllo è una carezza. E non tutte le storie hanno il diritto — o il dovere — di accarezzare.

Il gotico, l’orrore, il vero perturbante funzionano perché lasciano una crepa aperta. Un gesto inspiegabile, una scelta che non trova redenzione, una presenza che non viene decifrata fino in fondo. Quando tutto è chiarito, l’inquietudine muore. Quando resta qualcosa di irrisolto, il Male continua a respirare.

Il lettore non va sempre protetto.
A volte va messo davanti a qualcosa che non può sistemare.

Scrivere senza spiegazioni rassicuranti non significa essere gratuiti o confusi. Significa scegliere consapevolmente di non trasformare l’orrore in una lezione morale o in un caso clinico. Significa accettare che alcune storie non chiudano, ma restino addosso.

Perché nella realtà il Male non arriva mai con una nota a piè di pagina.
Accade. Rimane. E spesso non si lascia capire.

Ed è proprio lì, in quell’assenza di consolazione, che la narrativa smette di intrattenere…
e comincia a disturbare davvero.

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Quando l’orrore non è il sangue, ma il silenzio

su 17 dicembre 2025 da Claudio BLascia un commento

C’è un errore che si commette spesso quando si parla di orrore: si pensa che nasca dalla violenza. Dal sangue. Dall’atto estremo.
In realtà, l’orrore più persistente nasce prima. E rimane dopo.

Nasce nel silenzio.

Il silenzio delle case chiuse.
Il silenzio delle stanze inutilizzate.
Il silenzio di chi non ha lasciato tracce evidenti, ma solo spazi vuoti.

I casi che continuano a inquietarci — quelli che tornano, che non smettono di essere studiati, raccontati, riscritti — non sono quasi mai i più rumorosi. Non sono quelli che hanno fatto più vittime, né quelli che hanno prodotto più clamore mediatico al momento dei fatti.
Sono quelli in cui qualcosa non torna, e non viene mai spiegato del tutto.

Il sangue si asciuga.
Il silenzio no.

L’orrore che non urla

Pensiamo ai grandi casi di cronaca nera che hanno superato la loro epoca.
Non colpiscono per la spettacolarità dell’atto, ma per ciò che manca: una motivazione chiara, una progressione logica, una confessione liberatoria.

Il vero disagio nasce quando l’orrore non ha voce.

Quando non c’è un manifesto.
Quando non c’è un proclama.
Quando non c’è un nemico dichiarato.

In questi casi, il male non si presenta come un’esplosione, ma come una sedimentazione. Si accumula negli anni, nei gesti ripetuti, nelle abitudini apparentemente innocue.
E quando emerge, lo fa in modo quasi casuale, come se fosse sempre stato lì, in attesa.

Case che parlano troppo piano

Un elemento ritorna spesso nei racconti più disturbanti della storia reale: la casa.

Non come semplice luogo del crimine, ma come prolungamento della mente.
Una casa che non racconta nulla apertamente, ma che suggerisce. Trattiene. Nasconde.

Stanze chiuse a chiave.
Oggetti lasciati al loro posto per anni.
Pareti che non hanno mai sentito una voce alzarsi.

Queste case non gridano.
Sussurrano.

Ed è proprio questo sussurro che rende l’orrore persistente. Perché il lettore, lo studioso, l’osservatore, è costretto a colmare i vuoti. A immaginare. A ricostruire.

Il sangue offre una risposta immediata.
Il silenzio, no.

Il bisogno umano di spiegare

Di fronte a questi casi, il pubblico reagisce sempre allo stesso modo: cerca una spiegazione definitiva.
Una diagnosi.
Un’etichetta.

Mostro.
Folle.
Deviante.

Ma queste parole non servono a comprendere. Servono a chiudere.

Il problema è che certi casi non si lasciano chiudere. Non perché manchino i dati, ma perché i dati non bastano.
C’è sempre un residuo. Un’ombra. Una zona grigia che resiste all’analisi.

Ed è proprio lì che nasce l’orrore autentico: nella consapevolezza che non tutto può essere ordinato.

Il silenzio come specchio

Il silenzio, in fondo, non ci spaventa perché è vuoto.
Ci spaventa perché riflette.

In assenza di spiegazioni chiare, siamo costretti a guardare noi stessi.
A chiederci fino a che punto certi meccanismi siano davvero estranei.
A riconoscere che il confine tra normalità e devianza non è una linea netta, ma una zona d’ombra.

L’orrore silenzioso non ci dice “guarda cosa ha fatto”.
Ci dice: “guarda cosa è stato possibile”.

E questo è molto più difficile da accettare.

Perché continuiamo a tornare lì

I casi fondati sul silenzio non vengono mai archiviati davvero.
Cambiano forma. Cambiano linguaggio. Cambiano medium.

Diventano saggi. Romanzi. Film. Dossier.
Ma il nucleo resta intatto.

Perché il silenzio non invecchia.
Non perde potenza.
Non si consuma.

E ogni volta che qualcuno riapre quelle porte chiuse, non cerca solo la verità storica. Cerca di capire fino a che punto il buio può convivere con l’ordinario.

Questa è la vera domanda che l’orrore ci pone.
Ed è una domanda a cui nessun sangue potrà mai rispondere.

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Dentro la casa di Ed Gein: ciò che non dovremmo vedere

su 12 dicembre 202513 dicembre 2025 da Claudio BLascia un commento

Entrare nella casa di Ed Gein non è come attraversare un luogo abbandonato.
È più simile a varcare una soglia che nessuno avrebbe mai dovuto riaprire.

Scrivo queste righe in prima persona, come se le stanze fossero ancora in piedi e io potessi toccarne le pareti, respirarne la polvere, ascoltare ciò che non parla ma resta intrappolato nell’aria.
Non lo faccio per gusto del macabro, ma perché per comprendere davvero una mente devi farti attraversare dai suoi silenzi.

La porta che non doveva aprirsi

La maniglia è fredda, più di quanto dovrebbe.
Appena la giro, la casa sembra trattenere il respiro, come se stesse decidendo se permettermi di entrare o respingermi.
Il corridoio è stretto, impregnato di odore di terra umida e qualcosa che ricorda il cuoio vecchio.

Il pavimento scricchiola.
Ogni passo sembra un errore.

La luce filtra a fatica dalle finestre sporche, e la polvere danza nell’aria come se avesse una memoria propria. Mi sorprendo a pensare che queste particelle abbiano visto tutto: il silenzio, la solitudine, la devozione ossessiva e il delirio.

La stanza chiusa da anni

La porta della stanza di Augusta — la madre — è l’unica apparentemente intatta.
Nessuno entra, nessuno osa sfiorare ciò che Ed conservava come un altare.
È la stanza che racconta tutto:
la sua fragilità,
la sua dipendenza emotiva,
il suo crollo mentale dopo la perdita di chi era l’unico punto fermo della sua realtà distorta.

Il letto è perfettamente ordinato.
Le tende sono chiuse, eppure so che oltre quei tessuti scoloriti il mondo scorreva, indifferente al disfacimento psicologico che stava maturando dentro queste mura.

Il laboratorio dell’orrore

È questo il punto in cui tremo.

La porta cigola solo quando la spingo con forza. Dentro, l’odore cambia.
Qui la polvere non basta a coprire ciò che è stato.

È un luogo che non si descrive facilmente, non perché è troppo macabro, ma perché ogni oggetto pare raccontare un gesto compiuto con ritualità, quasi con devozione.
Un tavolo di legno segnato da anni di tagli.
Una lampadina nuda che sembra ancora oscillare.
E quei silenzi che si attorcigliano come corde… o come lembi di qualcosa che non voglio nominare.

Ed era un uomo che cercava di costruire — letteralmente — ciò che non riusciva più ad avere: sua madre.
È questa la radice di tutto.
Non la violenza, non la follia spettacolarizzata nei film.
La perdita.
E il modo terribile, impossibile, insostenibile, in cui ha tentato di colmarla.

Perché scrivere di Ed Gein oggi

Perché ci serve ricordare che il male non nasce dal nulla.
Ha sempre un seme, un trauma, una frattura da cui filtra qualcosa che non dovrebbe passare.

Il mio saggio esplora proprio questo:
non l’orrore fine a sé stesso,
ma l’orrore dentro la mente umana, il punto in cui una persona smette di essere recuperabile e diventa qualcosa di diverso.

Se questo viaggio nella casa di Gein ti ha sfiorato anche solo per un istante, allora sai perché vale la pena leggerlo.

Il saggio completo su Ed Gein

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Il mostro dentro l’uomo: quando l’orrore non è soprannaturale

su 9 dicembre 20259 dicembre 2025 da Claudio BLascia un commento

L’immaginario collettivo è pieno di creature impossibili: demoni, entità, fantasmi, presenze che emergono dal buio di qualche luogo dimenticato. Ma la verità, quella che disturba davvero, è molto più semplice e molto più vicina: il peggiore dei mostri non arriva dall’esterno.
Nasce dentro l’uomo.

È un concetto che destabilizza perché toglie distanza. A differenza del soprannaturale, che possiamo confinare nella fantasia, l’orrore umano ha un volto, un passato, una logica deformata che sfugge ma non scompare. Il male creato dalla mente umana non è spettacolare, non è epico: è intimo.
Ed è proprio questo a renderlo inquietante.

L’uomo può deviare.
Può piegare l’affetto in ossessione, la solitudine in rituale, il dolore in culto.
Può trasformare ciò che dovrebbe essere quotidiano in qualcosa che non riconosciamo più.
Questo tipo di orrore non ha bisogno di magie o creature delle leggende. Vive nei dettagli: una stanza spoglia, un oggetto fuori posto, un silenzio troppo lungo, un gesto ripetuto fino a diventare rituale. Lì nasce la distorsione.

Le storie che si basano su fatti reali — o che esplorano il lato psicologico dell’oscurità — fanno paura perché ci costringono a guardarci allo specchio. Non mostrano l’innaturale: mostrano il possibile.
Ci ricordano che la linea che separa l’equilibrio dallo squilibrio è più fragile di quanto vorremmo ammettere.
E che una mente umana, sotto pressione, può costruire mondi propri, convinzioni proprie, realtà alternative che diventano tempeste interiori pronte a traboccare.

Ciò che spaventa non è l’ignoto.
È il riconoscibile.

È quell’ombra familiare che assume una forma diversa quando la osserviamo più da vicino.
È il pensiero che, in fondo, l’abisso non è così distante dalla superficie della normalità.

Questo è il cuore dell’orrore umano: non l’eccezione, ma la possibilità.
E ogni volta che leggiamo — o scriviamo — una storia che affonda in questa dimensione, ciò che ci colpisce davvero non è il mostro…
ma ciò che rivela di noi, delle nostre fragilità, delle nostre paure, dei labirinti invisibili che tutti portiamo dentro.

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Il confine tra verità storica e licenza narrativa

su 3 dicembre 20253 dicembre 2025 da Claudio BLascia un commento

Quando si scrive partendo da fatti realmente accaduti – come nel caso dei miei saggi narrativi su Ed Gein, Lizzie Borden o i casi dimenticati dell’Inghilterra vittoriana – si cammina su una linea sottile: quella che separa la verità storica dalla necessità narrativa.
Una linea che può diventare lama, se non si maneggia con attenzione.

La verità: punto di partenza, non di arrivo

La Storia ci offre frammenti: atti processuali, testimonianze, articoli di giornale, verbali lacunosi, dettagli clinici. Ma non sempre ci racconta tutto. Non ci dice cosa provava un assassino nel silenzio della sua stanza, né quali parole non dette hanno cambiato il corso di una confessione.
È qui che interviene lo scrittore.

Quando affronto un personaggio storico come Ed Gein, parto da ciò che è verificabile: date, perizie, cronache. Ma dove la documentazione tace – ed è inevitabile che accada – scelgo di evocare, non di inventare. Creo verosimiglianza, non finzione pura.

Verosimile non significa falso

Un lettore attento percepisce la differenza tra chi inventa una scena per spettacolarizzare e chi invece costruisce un ponte narrativo dove le fonti non arrivano. Ad esempio, se riporto un dialogo tra Ed Gein e un investigatore, non lo sto “inventando”: sto traducendo in forma narrativa ciò che il contesto suggerisce, le emozioni ricostruite, la tensione psicologica reale.
La finzione, in questi casi, è uno strumento di comprensione, non una bugia.

Licenza narrativa: quando è legittima?

La licenza narrativa diventa legittima solo quando non altera i fatti storici fondamentali.
Non cambierei mai una data di omicidio, non inventerei mai un crimine non accaduto, né attribuirei a un personaggio reale parole che stravolgano il senso del suo vissuto.

Tuttavia, posso scegliere di ambientare una scena in una stanza vuota e silenziosa anche se il verbale non la descrive. Posso usare immagini, suoni, atmosfere, per far emergere una verità emotiva che i documenti non sanno raccontare. È questa la forza della narrazione storica fatta con rispetto.

Perché scrivo così?

Perché credo che la memoria vada tramandata, non archiviata.
Perché un lettore, leggendo Il Culto della Madre o i miei racconti gotici ambientati nel 1888, deve sentire l’odore del tempo, il peso delle decisioni, il sussurro delle parole non dette.

E anche perché il mio compito non è giudicare, ma riportare alla luce. Con rispetto, profondità, e – quando necessario – con la delicatezza dell’immaginazione.

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Quando il corpo diventa testo: anatomia del macabro da Jack lo Squartatore a Ed Gein

su 24 novembre 202525 novembre 2025 da Claudio BLascia un commento

Ci sono figure criminali che non si limitano a commettere un atto violento: scrivono sul corpo delle vittime, imprimono un messaggio, trasformano la scena del crimine in un linguaggio disturbante e inevitabile.
È ciò che accomuna – pur con enormi differenze storiche, psicologiche e culturali – due nomi scolpiti nell’immaginario del macabro: Jack lo Squartatore e Ed Gein.

Il corpo come narrazione del male

In criminologia, il corpo della vittima viene analizzato come un testo: ogni ferita, ogni mancanza, ogni postura racconta qualcosa dell’autore.
Non è solo anatomia, è semiotica del delitto.

Jack lo Squartatore usava il corpo per inviare prove di superiorità, dominare l’investigazione, dimostrare controllo.
Ed Gein, al contrario, trasformava il corpo in materia rituale, parte di un mondo interiore deformato da ossessione materna, religione distorta e isolamento sociale.

In entrambi i casi, il cadavere non è più un corpo: diventa un messaggio.

Jack: la chirurgia improvvisata del terrore

Londra, 1888. Nebbia, vicoli, lampioni tremolanti.
Jack lo Squartatore non uccideva soltanto: incideva, apriva, esponeva.
La disposizione dei corpi, la precisione delle mutilazioni, la scelta delle aree anatomiche… tutto suggeriva un rituale di potere.

Il messaggio era chiaro:
“Io vedo. Io decido. Io sfido.”

La narrativa gotica dell’epoca, da Stevenson a Wilde, non era distante: raccontava lo stesso conflitto tra identità e ombra, tra normalità e pulsione inconfessabile.

Gein: quando il corpo diventa oggetto

Salto di mezzo secolo e migliaia di chilometri: Wisconsin, 1957.
La casa di Ed Gein non è una scena del crimine, ma un museo dell’ossessione.
Qui il corpo smette di essere messaggio per diventare strumento:
maschere, cinture, coppe, rivestimenti, reliquie.

Non c’è sfida alla polizia.
Non c’è messinscena pubblica.
C’è un uomo che usa il corpo come materia prima per ricostruire la figura della madre e placare una solitudine che ha divorato la sua mente.

In criminologia, questo passaggio è decisivo:
Jack comunica col mondo;
Gein comunica con se stesso.

Due epoche, un’unica domanda: perché?

Narrativa e criminologia si incontrano proprio qui:
nella necessità di capire cosa spinge un essere umano a trasformare un altro essere umano in un testo, un trofeo o un simbolo.

Per Jack, il corpo era un palco.
Per Gein, un altare.
Per entrambi, però, il corpo delle vittime è diventato l’unico linguaggio possibile per esprimere ciò che non poteva essere detto.

E forse per questo, ancora oggi, queste storie ci inquietano più di qualsiasi romanzo:
perché mostrano un male che non parla…
scrive.

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