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Quando l’orrore non è il sangue, ma il silenzio

su da Claudio BLascia un commento

C’è un errore che si commette spesso quando si parla di orrore: si pensa che nasca dalla violenza. Dal sangue. Dall’atto estremo.
In realtà, l’orrore più persistente nasce prima. E rimane dopo.

Nasce nel silenzio.

Il silenzio delle case chiuse.
Il silenzio delle stanze inutilizzate.
Il silenzio di chi non ha lasciato tracce evidenti, ma solo spazi vuoti.

I casi che continuano a inquietarci — quelli che tornano, che non smettono di essere studiati, raccontati, riscritti — non sono quasi mai i più rumorosi. Non sono quelli che hanno fatto più vittime, né quelli che hanno prodotto più clamore mediatico al momento dei fatti.
Sono quelli in cui qualcosa non torna, e non viene mai spiegato del tutto.

Il sangue si asciuga.
Il silenzio no.

L’orrore che non urla

Pensiamo ai grandi casi di cronaca nera che hanno superato la loro epoca.
Non colpiscono per la spettacolarità dell’atto, ma per ciò che manca: una motivazione chiara, una progressione logica, una confessione liberatoria.

Il vero disagio nasce quando l’orrore non ha voce.

Quando non c’è un manifesto.
Quando non c’è un proclama.
Quando non c’è un nemico dichiarato.

In questi casi, il male non si presenta come un’esplosione, ma come una sedimentazione. Si accumula negli anni, nei gesti ripetuti, nelle abitudini apparentemente innocue.
E quando emerge, lo fa in modo quasi casuale, come se fosse sempre stato lì, in attesa.

Case che parlano troppo piano

Un elemento ritorna spesso nei racconti più disturbanti della storia reale: la casa.

Non come semplice luogo del crimine, ma come prolungamento della mente.
Una casa che non racconta nulla apertamente, ma che suggerisce. Trattiene. Nasconde.

Stanze chiuse a chiave.
Oggetti lasciati al loro posto per anni.
Pareti che non hanno mai sentito una voce alzarsi.

Queste case non gridano.
Sussurrano.

Ed è proprio questo sussurro che rende l’orrore persistente. Perché il lettore, lo studioso, l’osservatore, è costretto a colmare i vuoti. A immaginare. A ricostruire.

Il sangue offre una risposta immediata.
Il silenzio, no.

Il bisogno umano di spiegare

Di fronte a questi casi, il pubblico reagisce sempre allo stesso modo: cerca una spiegazione definitiva.
Una diagnosi.
Un’etichetta.

Mostro.
Folle.
Deviante.

Ma queste parole non servono a comprendere. Servono a chiudere.

Il problema è che certi casi non si lasciano chiudere. Non perché manchino i dati, ma perché i dati non bastano.
C’è sempre un residuo. Un’ombra. Una zona grigia che resiste all’analisi.

Ed è proprio lì che nasce l’orrore autentico: nella consapevolezza che non tutto può essere ordinato.

Il silenzio come specchio

Il silenzio, in fondo, non ci spaventa perché è vuoto.
Ci spaventa perché riflette.

In assenza di spiegazioni chiare, siamo costretti a guardare noi stessi.
A chiederci fino a che punto certi meccanismi siano davvero estranei.
A riconoscere che il confine tra normalità e devianza non è una linea netta, ma una zona d’ombra.

L’orrore silenzioso non ci dice “guarda cosa ha fatto”.
Ci dice: “guarda cosa è stato possibile”.

E questo è molto più difficile da accettare.

Perché continuiamo a tornare lì

I casi fondati sul silenzio non vengono mai archiviati davvero.
Cambiano forma. Cambiano linguaggio. Cambiano medium.

Diventano saggi. Romanzi. Film. Dossier.
Ma il nucleo resta intatto.

Perché il silenzio non invecchia.
Non perde potenza.
Non si consuma.

E ogni volta che qualcuno riapre quelle porte chiuse, non cerca solo la verità storica. Cerca di capire fino a che punto il buio può convivere con l’ordinario.

Questa è la vera domanda che l’orrore ci pone.
Ed è una domanda a cui nessun sangue potrà mai rispondere.

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LA LONDRA CHE NON DORMIVA: I TURNI DI PATTUGLIA DI SCOTLAND YARD (1888)

su da Claudio BLascia un commento

La notte vittoriana aveva un modo tutto suo di consumare gli uomini. Non servivano le coltellate dei vicoli o l’alito dolciastro del Tamigi per piegarli: bastava il buio. Quella materia densa che avvolgeva ogni cosa e che, nelle ore più fredde, sembrava quasi respirare.

Quando studio o ricostruisco i percorsi dei miei personaggi, ritorno sempre ai documenti storici sui veri agenti di Scotland Yard. La loro vita, nel 1888, era un equilibrio fragile tra disciplina ferrea e pura sopravvivenza.

I turni erano brutali: nove ore filate, spesso spezzate da una sola pausa di venti minuti, concessa solo se non ci si trovava dentro una rissa, un salvataggio o un inseguimento. Gli agenti camminavano per chilometri, sempre soli, seguendo una linea immaginaria tracciata dal sergente di zona. Non esistevano pattuglie a due: troppo personale richiesto, troppo costoso.

Il loro equipaggiamento era ridicolo rispetto ai pericoli che affrontavano. Una lanterna a olio, una truncheon — il manganello in legno — e un fischietto d’ottone per richiamare aiuto. Nei quartieri peggiori come Whitechapel, Shadwell o Bethnal Green, di solito nessuno correva in loro soccorso. Per molti residenti, la polizia era un fastidio, non un sostegno.

La nebbia poi faceva il resto. Quella vera, non la romanzata: una miscela tossica di fuliggine, carbone e umidità che, a volte, riduceva la visibilità a meno di un metro. Molti agenti annotavano nei registri frasi semplici ma pesantissime: “Visibility: nil.”
Nel buio totale, ogni rumore diventava un sospetto, ogni passo una minaccia. L’addestramento non prevedeva come affrontare un assassino seriale o un cultista fanatico, i miei romanzi aggiungono l’ombra della fantasia, ma la paura autentica era già tutta lì.

Un’altra cosa che mi colpisce sempre è il silenzio. Non quello assordante dei vicoli vuoti, ma quello interiore. Gli agenti non avevano supporto psicologico, non avevano pause, non avevano redenzione. Molti finivano a bere. Altri lasciavano il servizio prima dei trent’anni. La città li mangiava.

Quando scrivo di Blackwood, di Monroe, del loro modo di camminare nella notte vittoriana, tengo sempre in mente quei registri, quelle testimonianze, quei ritagli di giornale. I miei personaggi vivono nella finzione, ma poggiano i piedi su una Londra reale, stanca, cupa e insonne.

Forse è per questo che la amo tanto: perché non è mai solo un’ambientazione.
È un organismo vivo, capace di trasformare chiunque lo attraversi.

Chi cammina nei vicoli?

su da Claudio BLascia un commento

Le professioni dimenticate della Londra vittoriana

La Londra dell’Ottocento era una città che non dormiva mai, ma non nel modo romantico che piace raccontare oggi. Era sveglia perché doveva esserlo: il lavoro non concedeva tregua, le strade erano organismi viventi, e nei vicoli più bui esisteva un’umanità silenziosa che sfiorava i passanti senza lasciare traccia.
Molti di questi mestieri sono scomparsi, inghiottiti dallo stesso fumo dei camini che li alimentava. Altri sembrano quasi inventati, tanto è sottile il confine tra vita quotidiana e incubo sociale.

Eppure erano veri. E camminavano lì, proprio dove oggi Blackwood muoverebbe i suoi passi.

Lo spazzacamino bambino: il respiro rubato del mattino

Ne bastava uno sguardo, sui tetti dei quartieri poveri, per capire tutto: piccole sagome che si muovevano come ombre nel grigio dell’alba.
I bambini spazzacamino infilavano i loro corpi dentro canne fumaria strette come tombe verticali.
Venivano scelti per la loro magrezza, per la loro capacità di contorcersi, per la loro innocenza sacrificabile.

Era un lavoro sporco, nero di fuliggine, ma necessario. Londra viveva di carbone, e loro erano gli ingranaggi invisibili del grande motore industriale.

I raccoglitori di ossa: mercanti del macabro

Nel cuore dei vicoli, quando il traffico rallentava, potevi sentire il suono dei bastoni che rimestavano nelle fogne o nelle pile di scarti.
Erano i “bone pickers”, gli spigolatori delle ossa.
Raccoglievano resti animali per rivenderli all’industria della colla, del sapone o dei fertilizzanti.
L’odore non era lavoro: era condanna.

Eppure nessuno li guardava due volte. A Londra, tutto ciò che non brillava era automaticamente considerato parte del paesaggio.

Il night-soil man: l’uomo che portava via ciò che nessuno vuole nominare

Prima dei moderni sistemi fognari, qualcuno doveva occuparsi… di ciò che gli altri lasciavano nel secchio.
Entravano nelle case di notte, caricavano i contenitori pieni e li svuotavano fuori città.
Il lavoro era indispensabile, ma il loro nome era un soprannome, un insulto, un modo per non doverlo pronunciare.

In un mondo che si vantava della sua eleganza vittoriana, questi uomini custodivano la parte più materiale — e più negata — della vita quotidiana.

I venditori di ombrelli: i fantasmi delle piogge improvvise

Erano figure sottili, veloci, quasi teatrali.
Apparivano ai bordi delle strade non appena si alzava una pioggia improvvisa, offrendo ombrelli di seconda o terza mano.
Alcuni li riparavano sul momento, con dita veloci e un piccolo kit di ferri; altri arrivavano da magazzini illegali dove gli oggetti rubati cambiavano padrone.

A volte, nella nebbia, sembrava che vendessero non ombrelli… ma riparo dalle ombre stesse.

I cacciatori di ratti: eroi dimenticati del sottosuolo

Londra ne era invasa: milioni di ratti, più dei cittadini.
I rat-catchers erano metà lavoratori, metà acrobati: entravano in cantine, magazzini, fogne, armati di trappole, sacchi di tela e una sorprendente familiarità con gli animali che il resto del mondo evitava.

Alcuni portavano sempre con sé un furetto addestrato, più fedele di un cane e più silenzioso di un coltello.
Erano temuti, rispettati, tollerati. Fondamentali.

Mestieri che camminano ancora

Questi lavori dimenticati formavano lo scheletro invisibile della città: senza di loro, Londra non avrebbe respirato, mangiato, né mantenuto un’ombra di ordine.
Erano figure che oggi vivono solo nei registri, nei racconti… e nelle atmosfere dei romanzi gotici.

Quando immagino l’ispettore Blackwood camminare nella nebbia, penso spesso a loro.
Perché ogni passo nella Londra del 1800 era accompagnato da mestieri che nessuno voleva vedere, ma che tutti avevano bisogno di sentire.

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Dentro la casa di Ed Gein: ciò che non dovremmo vedere

su da Claudio BLascia un commento

Entrare nella casa di Ed Gein non è come attraversare un luogo abbandonato.
È più simile a varcare una soglia che nessuno avrebbe mai dovuto riaprire.

Scrivo queste righe in prima persona, come se le stanze fossero ancora in piedi e io potessi toccarne le pareti, respirarne la polvere, ascoltare ciò che non parla ma resta intrappolato nell’aria.
Non lo faccio per gusto del macabro, ma perché per comprendere davvero una mente devi farti attraversare dai suoi silenzi.

La porta che non doveva aprirsi

La maniglia è fredda, più di quanto dovrebbe.
Appena la giro, la casa sembra trattenere il respiro, come se stesse decidendo se permettermi di entrare o respingermi.
Il corridoio è stretto, impregnato di odore di terra umida e qualcosa che ricorda il cuoio vecchio.

Il pavimento scricchiola.
Ogni passo sembra un errore.

La luce filtra a fatica dalle finestre sporche, e la polvere danza nell’aria come se avesse una memoria propria. Mi sorprendo a pensare che queste particelle abbiano visto tutto: il silenzio, la solitudine, la devozione ossessiva e il delirio.

La stanza chiusa da anni

La porta della stanza di Augusta — la madre — è l’unica apparentemente intatta.
Nessuno entra, nessuno osa sfiorare ciò che Ed conservava come un altare.
È la stanza che racconta tutto:
la sua fragilità,
la sua dipendenza emotiva,
il suo crollo mentale dopo la perdita di chi era l’unico punto fermo della sua realtà distorta.

Il letto è perfettamente ordinato.
Le tende sono chiuse, eppure so che oltre quei tessuti scoloriti il mondo scorreva, indifferente al disfacimento psicologico che stava maturando dentro queste mura.

Il laboratorio dell’orrore

È questo il punto in cui tremo.

La porta cigola solo quando la spingo con forza. Dentro, l’odore cambia.
Qui la polvere non basta a coprire ciò che è stato.

È un luogo che non si descrive facilmente, non perché è troppo macabro, ma perché ogni oggetto pare raccontare un gesto compiuto con ritualità, quasi con devozione.
Un tavolo di legno segnato da anni di tagli.
Una lampadina nuda che sembra ancora oscillare.
E quei silenzi che si attorcigliano come corde… o come lembi di qualcosa che non voglio nominare.

Ed era un uomo che cercava di costruire — letteralmente — ciò che non riusciva più ad avere: sua madre.
È questa la radice di tutto.
Non la violenza, non la follia spettacolarizzata nei film.
La perdita.
E il modo terribile, impossibile, insostenibile, in cui ha tentato di colmarla.

Perché scrivere di Ed Gein oggi

Perché ci serve ricordare che il male non nasce dal nulla.
Ha sempre un seme, un trauma, una frattura da cui filtra qualcosa che non dovrebbe passare.

Il mio saggio esplora proprio questo:
non l’orrore fine a sé stesso,
ma l’orrore dentro la mente umana, il punto in cui una persona smette di essere recuperabile e diventa qualcosa di diverso.

Se questo viaggio nella casa di Gein ti ha sfiorato anche solo per un istante, allora sai perché vale la pena leggerlo.

Il saggio completo su Ed Gein

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IL LINGUAGGIO DEL CRIMINE NEL XIX SECOLO

su da Claudio BLascia un commento

Come parlavano davvero gli investigatori dell’epoca vittoriana

La Londra della seconda metà dell’Ottocento non era soltanto una città: era un organismo vivo, brulicante, con un proprio sistema nervoso fatto di vicoli, fogne, taverne, stazioni di polizia, obitori e tribunali. Il crimine scorreva come un sangue scuro sotto le sue strade, e ogni mestiere – dal medico legale al sergente di pattuglia – aveva un linguaggio preciso, a volte tecnico, a volte pittoresco, nato per descrivere l’orrore con esattezza o per renderlo sopportabile.

Per chi scrive narrativa gotica ambientata in quell’epoca, conoscere quel lessico significa restituire autenticità al mondo e far respirare la pagina come se davvero provenisse da un registro d’archivio.

In questo articolo esploriamo proprio quel linguaggio: ruvido, diretto, spesso oscuro. Il modo in cui i vittoriani raccontavano il crimine dice molto più di quanto sembri.

LA STRADA AVEVA UNA SUA VOCE

Gli ispettori non parlavano mai di “quartieri difficili”. Usavano espressioni più taglienti:

  • Rookery, covo criminale, labirinto di case pericolose.
  • Doss-house, dormitorio miserabile dove si nascondevano ladri e reietti.
  • Gin alley, vicolo degenerato dove alcol e violenza si mescolavano.

Dire “il corpo fu trovato in un rookery” non suggeriva solo un luogo malfamato: evocava un ecosistema di miseria, dove la polizia entrava con riluttanza e spesso in gruppo.

La topografia del crimine era un idioma geografico: i vicoli di Whitechapel erano soprannominati la ragnatela, Limehouse la gola del fumo, mentre certi ponti del Tamigi erano chiamati le soglie del buio per la quantità di corpi recuperati al mattino.

UN LESSICO CLINICO PRIMA DELLA SCIENZA

Le scienze forensi erano ancora primitive, eppure già allora esisteva un vocabolario semi-tecnico che ritorna spesso nei documenti dell’epoca.

  • Lividity (o post-mortem staining), la macchia violacea della morte.
  • Incised wound, ferita da taglio netta.
  • Contused wound, ferita da urto o schiacciamento.
  • Rigor, irrigidimento, osservato con attenzione dagli ispettori più scrupolosi.

Per un detective vittoriano, saper descrivere un corpo era anche una questione di status professionale: il suo rapporto ufficiale sarebbe passato sulla scrivania di un magistrato, e il tono non poteva essere né emotivo né vago.

Anche i medici parlavano una lingua loro: chiamavano i cadaveri subjects, non persone, e definivano le ferite “clean, ragged, hesitating”, come se il coltello avesse una psicologia.

LE PAROLE NON DETTE

La società vittoriana era pudica, e il crimine spesso veniva descritto con un velo di indirettezza.

  • Una donna strangolata poteva diventare “found in distressing circumstances”.
  • Un suicidio non si chiamava quasi mai suicidio: era “self-deliverance” o “felo de se”.
  • Una mutilazione intima veniva ridotta a “injuries of private nature”.

Questo modo di parlare non serviva solo a proteggere il pubblico: aiutava gli stessi investigatori a mantenere distanza emotiva quando il caso diventava insostenibile.

LA POLIZIA E GLI SLANG DI SOTTOCULTURA

La polizia, soprattutto nei distretti più duri come Whitechapel, aveva sviluppato un gergo sporco e immediato. Alcuni termini usati all’epoca:

  • Bludgeoner, aggressore armato di mazza o oggetto contundente.
  • Cutter, sospetto che portava coltelli, spesso macellai o pellicciai.
  • Weeper, ladro di borsellini nei mercati.
  • Peeler, soprannome informale del poliziotto, in omaggio (o scherno) a Sir Robert Peel.

Esistevano poi espressioni codificate tra gli agenti:
“The nightwatch will talk” – ciò che non si vedeva, qualcuno lo aveva comunque sentito.
“The river keeps its secrets” – se il Tamigi prendeva un corpo, il caso spesso finiva lì.

IL VALORE DELLA PAROLA NEI RAPPORTI UFFICIALI

In un’epoca senza fotografie forensi e senza impronte digitali, il linguaggio aveva un peso decisivo nelle indagini. Ogni aggettivo, ogni dettaglio, poteva essere la chiave per collegare un caso a un altro.

I rapporti dell’epoca usavano formule ricorrenti:

  • “No apparent struggle”, l’assalitore era noto alla vittima.
  • “Body disposed with deliberation”, l’omicida aveva conoscenze anatomiche.
  • “Clothing arranged post-mortem”, segno di ritualità o messinscena.

Erano frasi che guidavano non solo l’inchiesta, ma anche l’immaginazione collettiva. Gli articoli dei giornali le riprendevano, amplificandole fino a trasformarle in leggende.

UN LESSICO CHE CONTINUA A VIVERE NELLA NARRATIVA GOTICA

Gran parte del fascino della narrativa vittoriana nasce proprio da questo linguaggio: preciso ma allusivo, tecnico ma impregnato di superstizione. È un modo di descrivere il male che non punta al sensazionalismo, ma alla lucidità.

Usarlo oggi significa rendere credibile un mondo lontano, ricostruire la Londra del 1888 non come un palcoscenico, ma come una città vera, con la sua voce e il suo orrore quotidiano.

E, soprattutto, significa dare ai lettori quel brivido sottile di autenticità che separa la narrativa gotica dalla semplice imitazione.

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Perché certe storie ci attirano? La neuroscienza della paura

su da Claudio BLascia un commento

Ci sono figure che rimangono impresse nella memoria collettiva più di altre.
Mostri reali come Ed Gein, o creature immaginarie nate nei romanzi gotici, sembrano esercitare un richiamo oscuro: inquietano, affascinano, respingono e attirano allo stesso tempo.
Non è semplice morbosa curiosità. La risposta viene direttamente dal funzionamento del nostro cervello.

La paura è una delle emozioni più antiche dell’uomo. Nasce nell’amigdala, un nucleo grande quanto una mandorla che lavora come un radar costante: scandaglia ciò che vediamo, leggiamo o ascoltiamo alla ricerca di segnali di pericolo. Quando li trova, scatena una tempesta elettrica che coinvolge tutto il corpo: aumenta il battito, si stringono i muscoli, cambia la respirazione.
È la nostra “firma biologica” dell’attenzione.

Eppure, quello che ci sorprende è che il cervello non distingue sempre tra una minaccia reale e una raccontata.
Un libro, un film o un’inchiesta su un caso criminale attivano le stesse aree che useremmo davanti a un vero pericolo, ma senza metterci davvero a rischio.
In altre parole, la narrativa della paura ci permette di vivere un brivido controllato.
È un laboratorio emotivo: proviamo, sperimentiamo, e poi torniamo al sicuro.

C’è poi un secondo livello, più profondo.
Le storie che parlano di ciò che non capiamo – mostri, serial killer, misteri irrisolti – funzionano come specchi distorti: ci obbligano a guardarci dentro, a misurare i nostri confini, a chiedere a noi stessi fino a che punto siamo davvero diversi dal “mostro”. La fascinazione non nasce dalla violenza in sé, ma dal tentativo di comprendere ciò che ci spaventa.
Ed è proprio questo a rendere la paura un meccanismo di crescita: ogni volta che la attraversiamo, ne usciamo diversi.

Per questo continuiamo a leggere storie cupe, casi irrisolti, vicende vere che hanno lasciato un’impronta nella storia.
È un gioco antico quanto l’umanità: osservare l’ombra per capirci meglio alla luce.

Qui puoi trovare L’ebook su Ed Gein L’orrore nella mente umana pubblicato da Delos Digital:

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Nuova uscita il 9 dicembre con Delos Digital

su da Claudio BLascia un commento

Un progetto che segna un passo importante nel mio percorso

Il 9 dicembre arriverà un nuovo libro pubblicato da Delos Digital, all’interno della collana “I Coriandoli”.
È un progetto che ho curato con attenzione, pagina dopo pagina, e che rappresenta una tappa significativa del mio lavoro come autore: una fusione tra ricerca, scrittura e identità narrativa, pensata per chi segue da tempo il mio percorso e per chi ama addentrarsi nelle zone d’ombra della mente umana.

Non anticipo nulla del contenuto.
Non c’è trama da scoprire in anticipo, nessun dettaglio rivelato.
Questo annuncio non è un’anteprima della storia, ma l’apertura di una finestra sul lavoro che c’è dietro. Ogni libro, prima ancora di essere letto, è un viaggio creativo fatto di scelte, rinunce, revisioni e intuizioni che arrivano nei momenti meno prevedibili.

Pubblicare con Delos Digital significa inserirsi in un catalogo ricco di voci e di stili, in una casa editrice che valorizza l’identità dell’autore e permette di sperimentare con libertà e precisione. Per me è un traguardo, ma anche un nuovo punto di partenza.

Nei prossimi giorni condividerò cover reveal, curiosità editoriali e retroscena del processo creativo, sempre senza svelare ciò che troverete tra le pagine. Sarà un percorso graduale, pensato per accompagnare i lettori fino al giorno dell’uscita.

Per ora, mi fermo qui: una data, un editore, e l’emozione di ciò che sta per arrivare.

Perché non credo nelle Case Editrici a pagamento

su da Claudio BLascia un commento

Il mondo editoriale italiano è un territorio complesso, pieno di sfumature e zone grigie. Negli ultimi anni, sempre più autori e autrici che incontro mi raccontano la stessa esperienza: una Casa Editrice risponde entusiasta al manoscritto… ma aggiunge una richiesta economica per procedere. È qui che inizia il mio personale punto di vista, maturato negli anni e con diversi contratti editoriali alle spalle.

Non ho mai avuto pregiudizi verso nessuno, ma ho imparato a riconoscere certe dinamiche. E oggi posso dirlo con serenità: non sono favorevole alle Case Editrici a pagamento.

1. Quando l’autore paga, il rischio sparisce

L’editoria tradizionale funziona così:
la CE investe su un testo perché ci crede.
Se il libro vende, guadagnano entrambi. Se non vende, è l’editore ad assumersi il rischio, non l’autore.

Nelle CE a pagamento, invece, questo principio fondamentale crolla.

L’autore paga per pubblicare, la CE incassa a prescindere, il rischio di mercato non esiste.

E quando non esiste rischio, svanisce anche la vera selezione editoriale. A quel punto, la CE non deve più scegliere il “miglior libro”, ma semplicemente un libro che accetti di finanziare la pubblicazione.

2. Un libro accettato solo perché “paga”

non è un libro creduto davvero

Una CE che seleziona senza rischio d’impresa è una CE che spesso si limita a “prendere tutto”, purché arrivi l’assegno.
La qualità del testo, la storia, lo stile, la struttura… finiscono in secondo piano.

L’autore, però, vive l’esperienza esattamente al contrario:
pensa di essere stato scelto per la qualità.
In realtà, è stato scelto per il preventivo.

Questa è la prima grande illusione che voglio evitare a me stesso e a chi mi segue.

3. Il valore dell’editing professionale

Una CE tradizionale investe tempo, editor, impaginatori, grafici, ufficio stampa.
L’autore non paga per questo: lo riceve perché l’editore ha deciso che il libro lo merita.

Nelle CE a pagamento spesso l’editing è minimo, o inesistente, o venduto come “extra”.
E soprattutto non c’è alcun reale incentivo a farlo bene, perché gli incassi arrivano comunque.

4. La distribuzione non è quella che sembra

Molte CE a pagamento promettono “distribuzione nazionale”.
La realtà?
Spesso significa solo la possibilità di ordinare il libro su richiesta, non la reale presenza in libreria.

Un libro che entra davvero nelle librerie fisiche richiede un lavoro editoriale, promozionale e commerciale che nessuna CE senza rischio d’impresa può sostenere davvero.

5. Il rispetto del lettore e dell’autore

Credo profondamente che il lettore meriti libri selezionati per qualità, non per disponibilità economica dell’autore.
E credo che gli autori meritino un percorso onesto, trasparente, basato sul merito.

Pubblicare deve essere un atto di coraggio, certo.
Ma non dovrebbe mai essere un atto di pagamento.

6. La mia scelta: meritocrazia e professionalità

Negli ultimi mesi ho avuto la fortuna di firmare tre contratti editoriali importanti:

  • Bookabook
  • Saga Edizioni
  • Delos Digital

Ognuna di queste realtà ha scelto i miei testi per valore, non per un preventivo.
Nessuna ha chiesto contributi economici.
Nessuna ha promesso miracoli.
Tutte hanno fatto ciò che un editore serio fa: valutano, selezionano, investono.

In conclusione

Le CE a pagamento non sono “il male”, e non voglio demonizzare nessuno.
Ma non sono un modello in cui credo.
Preferisco un percorso più lento, più difficile, ma basato sul merito:
dove un libro viene scelto perché vale, e non perché l’autore può permettersi di finanziare la pubblicazione.

L’editoria è un’arte, non un tariffario.

E chi scrive merita verità, non illusioni.

L’Editing è un Esorcismo

su da Claudio BLascia un commento

Dietro le quinte della revisione di Il Vangelo delle Ombre

Scrivere è evocare.
Ma editare… è esorcizzare.

Nel momento in cui un romanzo viene terminato, l’autore si illude che l’opera sia finita. Ma non è che l’inizio. Come uno spirito inquieto appena evocato, il testo grezzo si agita, si contorce, si sporca di ripetizioni, incoerenze, e dettagli non necessari.
È vivo, ma non è ancora “pronto”.

Ecco dove inizia l’arte oscura dell’editing.

Prima fase: L’autopsia

La prima lettura post-stesura dev’essere spietata.
Nel mio caso, mentre rileggo Il Vangelo delle Ombre, evidenzio:

  • Ridondanze che spezzano il ritmo.
  • Dialoghi che possono essere resi più incisivi o realistici.
  • Descrizioni troppo astratte o non abbastanza sensoriali.
  • Temi da rafforzare in coerenza con la visione gotica generale.

A questo stadio, non correggo nulla. Mi limito a indagare il cadavere narrativo. Lo studio, lo analizzo. Lascio che mi parli.

Seconda fase: Il bisturi narrativo

Inizia poi il lavoro chirurgico:

  • Tagli netti di frasi che non aggiungono tensione.
  • Riformulazioni più forti in apertura di capitolo.
  • Aggiunta di “tracce sotterranee”, ovvero piccoli indizi disseminati per dare profondità alla trama e anticipare il colpo di scena.
  • Correzione di coerenza interna: luoghi, orari, atteggiamenti dei personaggi.

Il mio obiettivo?
Non “abbellire”. Ma togliere il superfluo per lasciar emergere l’essenziale. Come uno scultore che libera la forma nascosta nel marmo.

Terza fase: L’editing è psicologia

Ogni personaggio ha una voce.
L’editor (anche quando coincide con l’autore) deve entrare nella psiche di ciascuno:

  • Se Blackwood usa una certa forma di sarcasmo, deve farlo sempre.
  • Se Monroe ha un certo ritmo nei dialoghi, va rispettato.
  • Se un villain insinua il dubbio, lo fa in ogni scena, anche solo con uno sguardo o una pausa.

L’editing, a questo livello, diventa teatro invisibile.

Quarta fase: La lettura ad alta voce

Il passaggio più potente: leggere tutto a voce alta.

  • Se inciampo, c’è un problema di ritmo.
  • Se una frase “non suona”, vuol dire che è artificiale.
  • Se un paragrafo scorre troppo liscio… forse manca tensione.

Il gotico è ritmo, atmosfera, respiro. E la voce lo rivela.

Conclusione: Perché tutto questo?

Perché un libro, prima di essere pubblicato, deve passare attraverso il fuoco. L’editing non è una correzione: è un rito di purificazione.
Serve a liberare il testo da ciò che non serve, per lasciar brillare ciò che conta davvero: il cuore della storia.

Ora, mentre continuo a revisionare Il Vangelo delle Ombre, so che ogni parola limata, ogni dialogo riscritto, ogni descrizione ripensata…
non è tempo perso.

È parte del patto.

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Come creo le immagini e le copertine per i miei libri

su da Claudio BLascia un commento

Chi pensa che basti “scrivere una frase” in un’app di intelligenza artificiale per ottenere una buona immagine, vive un’illusione. La realtà è molto diversa, soprattutto quando si ha un’estetica ben precisa da rispettare. Nel mio caso, ogni immagine che pubblico è il frutto di una precisa progettazione, di un codice visivo coerente con l’universo narrativo dell’Archivio Blackwood e delle regole grafiche che ho fissato nel tempo: gotico, realistico, atmosferico, senza toni verdi o filtri digitali innaturali. Ogni elemento conta.

La scelta dello stile: gotico Lovecraft, realistico, narrativo

Ogni immagine deve evocare un’atmosfera immersiva. Per i miei romanzi utilizzo uno stile gotico-lovecraftiano, con colori profondi, freddi, desaturati, spesso con elementi di nebbia, fumo, luce fioca, ambientazioni vittoriane (Londra, cripte, biblioteche, strade fangose) e una composizione cinematografica.

Le immagini non devono mai sembrare moderne o digitali. Odio le grafiche plasticose, cartoon, fantasy da videogioco: servono texture invecchiate, ombre naturali, superfici imperfette. Per questo, le app vanno guidate con attenzione chirurgica.

Prompt e linguaggio visuale

Creo ogni immagine a partire da prompt lunghi, dettagliati, scritti in inglese. Esempio:

“Victorian London at night, foggy street, gaslamps, dark shadows, carriages, gothic cathedral in the background, realistic style, old stone buildings, wet cobblestone, no modern elements, 19th century”

Aggiungo sempre specifiche su stile, epoca, atmosfera, palette cromatica, eliminando elementi indesiderati con frasi come: “no green filter, no blur, no cartoon, no text”.

Ogni prompt ha bisogno di almeno 4-5 tentativi per trovare il giusto equilibrio. Spesso correggo manualmente le versioni finali per uniformare luci, ombre, colori o ritoccare dettagli fuori tono.

Le app che uso: dalle AI alle rifiniture

Le piattaforme principali sono:

  • Leonardo AI: molto utile per le composizioni architettoniche e ambientazioni urbane complesse. Va calibrata bene per evitare distorsioni o estetica da fantasy moderno.
  • Midjourney: quando serve più atmosfera che dettaglio. Ottima per scene nebbiose, visioni oniriche, interni gotici.
  • Photoshop / Canva / Snapseed: le uso in fase di ritocco per inserire elementi manuali (come il mio LOGO ufficiale), regolare contrasto e saturazione, rimuovere errori evidenti.

Per le copertine dei libri, le immagini devono essere a 600 DPI se stampate, e in formato 7575×5400 px per Amazon. Controllo ogni dettaglio: allineamento, spaziature, centratura, posizione del logo, eventuali testi (solo se richiesti).

Il LOGO e la coerenza visiva

Ogni immagine ufficiale include il mio logo CB Claudio Bertolotti, in basso a destra. Deve essere coerente con l’immagine, ridimensionato ma ben visibile, senza mai essere invasivo. Serve a garantire l’autenticità delle immagini e costruire una firma visiva forte e riconoscibile.

La verità è che ogni immagine è progettata come una piccola scena narrativa. Deve raccontare qualcosa, evocare un dettaglio del libro, o amplificarne l’estetica. Non è un “contenuto da social”: è parte del mondo dell’Archivio Blackwood. E ogni mondo, per funzionare, ha bisogno di coerenza assoluta tra testo e immagine.

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