Una buona trama è ciò che spinge il lettore a voltare pagina. Ma è l’atmosfera a farlo rimanere.
La scrittura immersiva è ciò che distingue un testo leggibile da un romanzo che lascia il segno. È l’arte di evocare un mondo con parole precise, suggestioni sensoriali e coerenza interna. Non si tratta solo di “descrivere”, ma di costruire un’esperienza in cui il lettore dimentica di star leggendo.
1. Atmosfera prima della scena
Ogni scena dovrebbe avere una tonalità emotiva ben precisa prima ancora di cominciare: inquietudine, sacralità, nostalgia, tensione. Chiediti: che sensazione voglio far provare al lettore prima ancora che succeda qualcosa? L’atmosfera guida la scelta dei verbi, dei dettagli, dei colori, persino del ritmo della frase.
Nella mia saga “L’Archivio Blackwood”, una nebbia che non si dirada mai non è solo ambientazione: è un simbolo persistente del non detto, dell’occulto che circonda ogni indagine.
2. La regola dei 3 sensi
Ogni scena immersiva dovrebbe toccare almeno tre sensi, anche senza farlo esplicitamente. Oltre a ciò che si vede, il lettore deve sentire, annusare, tremare, inorridire, avere sete o fame, tastare la pietra fredda sotto le dita.
Un corridoio buio non è solo buio:
l’aria sa di umido e di ruggine,
il pavimento cede a ogni passo,
in fondo si sente un singhiozzo trattenuto.
Questi piccoli indizi creano immersione senza spiegare nulla.
3. La costruzione del mondo è invisibile
Il “mondo” in cui si muove la tua storia non deve essere spiegato, ma assorbito. Più riesci a mostrare la quotidianità del tuo universo narrativo, meno il lettore sentirà il bisogno di un manuale d’istruzioni. Anche se scrivi una saga gotica nel 1888, non devi ogni volta dire “all’epoca non c’era la luce elettrica”: lo fai capire con una candela spenta, un fiammifero tremante e una finestra chiusa per non far entrare il gelo.
Ogni dettaglio deve servire alla storia e al mondo. Una frase non è mai solo decorativa, se costruita con attenzione.
4. Ritmo e immersione: un equilibrio delicato
L’immersione non deve rallentare la narrazione. Il segreto è dosare: descrivi come se stessi zoomando, partendo da una sensazione generale fino a un dettaglio specifico, poi subito torni alla narrazione.
Esempio:
La stanza odorava di legno antico e spezie. C’erano quaderni sparsi sul tavolo, ma uno solo era ancora aperto. Sopra, un nome inciso con la punta di una lama: Blackwood.
Scrivere in modo immersivo è una scelta precisa, fatta di disciplina e ascolto. Non si tratta di scrivere di più, ma di scrivere meglio, sapendo che ogni parola può costruire un mondo.
È questo il tipo di scrittura che cerco nei miei libri. Ed è questo che insegno anche nei miei corsi, manuali e servizi editoriali.
Se vuoi scoprire di più, esplora i miei progetti.
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Per le prossime tre domeniche pubblicherò un racconto inedito a puntate, un tassello narrativo che si colloca subito dopo gli eventi de Il Carnefice del Silenzio e si intreccia con ciò che accadrà prima del sequel. Non è un estratto, non è un capitolo tagliato: è un frammento autonomo dell’Archivio Blackwood, un ponte segreto tra due volumi, leggibile solo qui.
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Ci vediamo ogni domenica. Nelle ombre, qualcosa si muove già.
CAPITOLO I — La busta sul tappeto
Londra, dicembre. L’aria del fiume saliva dai ponti come un animale stanco che cercasse calore; non ne trovava. I lampioni lungo Whitehall Court tremavano di gas e brina. Blackwood spinse la porta del suo appartamento con l’avambraccio, il cappotto zuppo, il sigaro spento tra le dita. Il rumore della serratura fu netto, educato. Tutto il resto, in quell’istante, sembrò trattenere il fiato.
La vide subito, prima del cappello sul gancio, prima del lume sul tavolo: una busta nera posata sul tappeto d’ingresso, non infilata sotto la porta, ma appoggiata come si appoggia un reliquiario, appena oltre la soglia. Nessuna grafia, nessun francobollo, nessun indirizzo da cui immaginare una strada inversa. Nera d’un nero opaco, vellutato, che invece di riflettere la luce la beveva. Il bordo superiore sembrava cucito con un filo invisibile.
Chiuse di nuovo la porta. Un gesto istintivo: rimettere in assetto il confine. Rimase un attimo immobile, le spalle dritte, a misurare la distanza tra lui e quella busta. Una distanza breve come un respiro trattenuto. Poi si chinò. La sollevò con due dita. Era più fredda dell’ottone della maniglia, più fredda persino del vetro della finestra. Non pesava nulla o quasi; eppure nella mano dava la sensazione d’una cosa antica.
Posò il cappotto sulla seggiola senza togliere lo sguardo dalla busta. Sul tavolo di lavoro, c’erano i resti del giorno: fascicoli spaiati, una fotografia virata al seppia, tre appunti chiusi di traverso sotto un fermacarte, e la bruciatura circolare di una candela spenta troppo tardi. L’orologio sul caminetto segnava le nove e dieci, ma aveva il ticchettio esitante di chi pensa ad altro. Blackwood sollevò il tagliacarte, un pezzo di ottone a forma di coltello con l’impugnatura lisciata dall’uso, e aprì la busta lungo l’orlo. Nessun suono. Nessuno strappo. Solo un piccolo sospiro di carta che rientra nel mondo.
Dentro c’era un cartoncino della stessa materia scura, più rigido, con una scritta in inchiostro argentato che fendeva il buio come il dorso d’una lama immersa nell’acqua. Le parole erano poche, separate da spazi perfetti, come misurate a passo:
“Hai dimenticato la stanza che ti ha dimenticato.”
Non c’era altro. Nessun simbolo, nessuna sigla; e il bordo del cartoncino era netto ma non vivo, come se fosse stato limato a lungo, con scrupolo. Blackwood sentì la mano destra irrigidirsi nel gesto antico dell’aprire-chiudere, aprire-chiudere, un ritmo involontario che gli tornava quando la testa riconosceva un pericolo e il resto del corpo fingeva di no. Lesse di nuovo la frase a mezza voce, per saggiarne il peso in bocca: «Hai… dimenticato… la stanza… che ti ha dimenticato.» Nessun codice interno usava un costrutto simile; nessun rituale, di quelli che aveva imparato a non nominare, parlava così. Non “apri”, non “torna”, non “ricorda”: “hai dimenticato”. Una colpa già consumata.
Accese il lume. La fiamma si fece più piccola, come intimidita dall’argento della scritta. Sollevò il cartoncino alla luce: l’inchiostro non luccicava come fanno le dorature dei biglietti eleganti; assorbiva la luce, trattenendola un battito prima di restituirla. Sul margine inferiore, un’increspatura. Non una sbavatura: il segno d’un’unghia? Passò il polpastrello: leggero rilievo, come d’un carattere impresso più che scritto.
Aprì la finestra di un dito. Londra entrò con il suo respiro di carbone, acqua e pazienza. Lontano, sul selciato, una ruota di carro prese una buca: il suono rimbalzò come una risata senza colpa. Il vetro cominciò a condensare in un filo di vapore. Gli venne in mente un pensiero che scacciò subito: porte, stanze, finestre, ognuna è un modo diverso di decidere chi respira.
Non voleva nomi. Eppure un nome scivolò tra i denti come una bestemmia semplice: «Declan.» Non era una preghiera, non un brindisi. Era l’abitudine del dolore quando la logica si sfilaccia.
Richiuse la finestra. Posò la Lettera Nera sulla scrivania come si posano le cose che non si devono far cadere. Guardò in giro, non cercando indizi ma assenze. La stanza restava com’era. Eppure non com’era. Una nota bassa nella struttura della casa, un accordo lontano che non si udiva ma si riconosceva. Si costrinse a respirare lento. Ogni indizio prende una forma se non lo insegui.
Qualcuno bussò due volte. Il suono sembrò venire prima dall’interno, poi dalla porta. Monroe.
«Avanti.»
Il sergente entrò senza togliersi il cappello. Portava addosso il freddo come un’anima in più. «Londra sta limando i denti» disse. Poi vide la busta. Non commentò: le pupille gli si fecero sottili. «Cos’è?»
«Un promemoria, forse. O un rifiuto che cammina.» Gli porse il cartoncino.
Monroe lo prese con due dita, come farebbe con una lametta. Lessero insieme. Il sergente tese il labbro inferiore, riflesso di quando pensa forte. «Mi fa ridere e non so perché.»
«A me no.»
«No, intendo…» Indicò le parole. «Una stanza che ti dimentica. Mi pare un buon augurio.»
«Perché?»
«Se una stanza può dimenticare un uomo, allora le case hanno più misericordia degli uomini. E se ti ha dimenticato, significa che c’è stato.» Appoggiò il cartoncino sul tavolo. «Hai idea di quale sia?»
«Troppe.» Blackwood inspirò. «Ci sono stanze ufficiali e stanze vere. E poi quelle interiori, che non finiscono nei rapporti.»
Monroe si accostò alla finestra. Passò l’unghia sul vetro appannato e tracciò una linea corta. Per un istante — troppo breve per chiamarlo visione, troppo netto per chiamarlo caso — quella lineetta parve intersecarne un’altra, a formare quasi un accento, un segno. Monroe ritrasse la mano. «Ho visto niente» disse. «Meglio così.»
Blackwood prese il cartoncino e lo girò. Nessun retro. Lo inclinò sulla fiamma: non anneriva. L’argento restava freddo. Una carta comune, a quella distanza, avrebbe frusciato; quella, no.
«Chi l’ha messa qui?» chiese Monroe. «La porta non è stata forzata.»
«Qualcuno che non ha bisogno delle porte.»
Il sergente annuì, come si annuisce a una barzelletta senza punchline. «Oppure qualcuno che ha il doppione della chiave.»
Un click lontano, dalla cucina. Non un legno che si assesta. Un click voluto. Si guardarono. Non presero subito nulla. Uscirono lenti, prima Monroe, poi Blackwood, senza perdere il contatto con la stanza dove avevano lasciato la Lettera Nera. La cucina era in ordine, salvo il bicchiere sul tavolo: vibrava ancora un poco, come se fosse stato appoggiato.
«Hai ospiti discreti, ispettore.»
«I peggiori sono sempre discreti.»
Tornarono nello studio. La Lettera Nera era esattamente dove l’avevano lasciata. Eppure l’ombra sulla carta, proiettata dal lume, si era spostata come se la fiamma si fosse fatta bassa. Blackwood avvicinò la mano senza toccarla. Il dorso della mano avvertì un freddo asciutto, simile a quello che esce da certe cappelle quando apri la porta dopo anni. Un freddo non d’aria. «Questa non è una minaccia» disse piano. «È un dettato.»
«Un dettato?»
«Qualcuno mi concede una frase, e pretende che la riscriva con la mia vita.»
Monroe fece un verso. «E tu…?»
Blackwood prese il registro dei casi dal cassetto. Lo aprì a metà, dove la pagina viva schiaccia la vecchia. Inserì il cartoncino tra due fogli, né in testa né in coda. «La lascio dove la mia mano passa tutti i giorni. Se è un dettato, si ripeterà. Se è una minaccia, saprà aspettare.»
Il sergente guardò l’orologio. Si era fermato sui dodici senza suonare. «Questa casa accetta gli ospiti come certi club: solo su invito.»
«E qualcuno ha firmato al posto nostro.»
Il tempo, nella stanza, si stese come una benda tirata. Niente accadeva, eppure l’aria sapeva. Blackwood si mosse, sistemò la lampada, raddrizzò una penna. Gesti inutili e necessari. «Torni domattina?» chiese.
«Verrò più presto che posso,» rispose Monroe. Sapevano entrambi che non era un patto, ma il modo corretto per separarsi senza lasciare troppo silenzio in eredità al corridoio.
Quando rimase solo, Blackwood andò alla finestra. La brina aveva ricamato lettere incerte sui bordi del vetro. Le sfiorò col respiro. Per un battito d’occhio, due tratti obliqui si piegarono in un disegno che gli parve noto. Bastò quel dubbio. «Se vuoi che venga» disse senza enfasi, «manda il secondo passo.»
Spense il lume. Lasciò accesa la luce a gas del corridoio: una fessura. Il buio prese misura della stanza; non parve scontento.
Si distese sul divano senza togliersi gli stivali. Non dormì. Fece finta.
Fu allora che, dal palazzo, salì un rintocco solo, sbagliato, fuori tempo: l’orologio del pianerottolo confondeva spesso la stanchezza con l’ora. Blackwood sorrise senza allegria.
La prima lezione era arrivata: qualcosa aveva scritto sulla sua casa. Adesso toccava a lui leggere.
Dietro le quinte della revisione di Il Vangelo delle Ombre
Scrivere è evocare. Ma editare… è esorcizzare.
Nel momento in cui un romanzo viene terminato, l’autore si illude che l’opera sia finita. Ma non è che l’inizio. Come uno spirito inquieto appena evocato, il testo grezzo si agita, si contorce, si sporca di ripetizioni, incoerenze, e dettagli non necessari. È vivo, ma non è ancora “pronto”.
Ecco dove inizia l’arte oscura dell’editing.
Prima fase: L’autopsia
La prima lettura post-stesura dev’essere spietata. Nel mio caso, mentre rileggo Il Vangelo delle Ombre, evidenzio:
Ridondanze che spezzano il ritmo.
Dialoghi che possono essere resi più incisivi o realistici.
Descrizioni troppo astratte o non abbastanza sensoriali.
Temi da rafforzare in coerenza con la visione gotica generale.
A questo stadio, non correggo nulla. Mi limito a indagare il cadavere narrativo. Lo studio, lo analizzo. Lascio che mi parli.
Seconda fase: Il bisturi narrativo
Inizia poi il lavoro chirurgico:
Tagli netti di frasi che non aggiungono tensione.
Riformulazioni più forti in apertura di capitolo.
Aggiunta di “tracce sotterranee”, ovvero piccoli indizi disseminati per dare profondità alla trama e anticipare il colpo di scena.
Correzione di coerenza interna: luoghi, orari, atteggiamenti dei personaggi.
Il mio obiettivo? Non “abbellire”. Ma togliere il superfluo per lasciar emergere l’essenziale. Come uno scultore che libera la forma nascosta nel marmo.
Terza fase: L’editing è psicologia
Ogni personaggio ha una voce. L’editor (anche quando coincide con l’autore) deve entrare nella psiche di ciascuno:
Se Blackwood usa una certa forma di sarcasmo, deve farlo sempre.
Se Monroe ha un certo ritmo nei dialoghi, va rispettato.
Se un villain insinua il dubbio, lo fa in ogni scena, anche solo con uno sguardo o una pausa.
L’editing, a questo livello, diventa teatro invisibile.
Quarta fase: La lettura ad alta voce
Il passaggio più potente: leggere tutto a voce alta.
Se inciampo, c’è un problema di ritmo.
Se una frase “non suona”, vuol dire che è artificiale.
Se un paragrafo scorre troppo liscio… forse manca tensione.
Il gotico è ritmo, atmosfera, respiro. E la voce lo rivela.
Conclusione: Perché tutto questo?
Perché un libro, prima di essere pubblicato, deve passare attraverso il fuoco. L’editing non è una correzione: è un rito di purificazione. Serve a liberare il testo da ciò che non serve, per lasciar brillare ciò che conta davvero: il cuore della storia.
Ora, mentre continuo a revisionare Il Vangelo delle Ombre, so che ogni parola limata, ogni dialogo riscritto, ogni descrizione ripensata… non è tempo perso.
È parte del patto.
Stai scrivendo un libro anche tu? Stai cercando una valutazione editoriale del tuo manoscritto?
Il gotico vittoriano non è solo un genere: è un’architettura narrativa precisa, riconoscibile, costruita secondo regole che miravano a creare inquietudine sottile, introspezione psicologica e un senso di minaccia che avanzava scena dopo scena. Oggi molti lettori associano il gotico a cliché, ma nel periodo vittoriano era una macchina narrativa sofisticata, più simile a un ingranaggio d’orologeria che a un semplice stile.
In questo articolo esploriamo come erano scritti davvero i romanzi gotici dell’Ottocento, quali erano le loro strutture interne e perché la mia saga gotica si basa consapevolmente su quelle stesse fondamenta, adattandole alla sensibilità moderna.
1. Struttura a stratificazione: orrore rivelato, mai immediato
I romanzi gotici vittoriani non mostravano subito l’orrore. Funzionavano per livelli successivi:
Primo strato – la vita quotidiana: la normalità apparente.
Secondo strato – l’inquietudine che filtra: rumori, ombre, presagi.
Terzo strato – la rivelazione parziale: un indizio forte ma non definitivo.
Ultimo strato – il cuore dell’orrore: la verità che sovverte tutto.
Questa progressione si ritrova in opere come Il Giro di Vite, Lo strano caso del Dr. Jekyll e Mr. Hyde e Dracula.
Nei miei romanzi, questo principio è fondamentale: l’orrore non arriva mai improvviso. È un’ombra che cresce, una presenza che si lascia intuire prima di mostrarsi.
2. L’indagine razionale che lentamente fallisce
Il gotico vittoriano amava far scontrare la ragione con l’irrazionale.
Il protagonista inizia sempre da un approccio logico, quasi scientifico. Poi, scena dopo scena, si trova costretto ad ammettere che la logica da sola non basta.
Questa dinamica è evidente in:
Jonathan Harker che cerca di razionalizzare il Castello di Dracula
Utterson che indaga su Jekyll con metodo legale
I narratori di Henry James che dubitano della propria percezione
Anche nella mia scrittura il personaggio “razionale” (Blackwood, o chi ricopre quel ruolo nelle altre saghe) si confronta con qualcosa che lo supera, senza perdere però il metodo. La tensione nasce nel punto di frattura tra investigazione e ignoto.
3. Atmosfera sensoriale prima dell’azione
I vittoriani erano maestri dell’atmosfera. Prima dell’azione, costruivano:
odori
luci tremolanti
passaggi stretti e chiusi
case che sembrano respirare
nebbia che non è solo nebbia ma un personaggio
L’ambiente anticipa ciò che accadrà.
È uno dei pilastri della mia scrittura: prima di ogni svolta narrativa costruisco uno spazio vivo, un luogo che racconta qualcosa. Non uso descrizioni immobili: gli ambienti hanno memoria.
4. Personaggi imperfetti, ambigui, segnati
Il gotico vittoriano non amava gli eroi puri. Preferiva figure:
segnate dal passato
emotivamente fragili
capaci di sbagliare
ossessionate dalla verità o dall’ignoto
Da Dorian Gray a Victor Frankenstein, passando per Renfield, l’eroe gotico è un uomo (o una donna) che lotta anche contro sé stesso.
Lo stesso vale nei miei romanzi: nessun protagonista è perfetto. Blackwood, Monroe, Quinn, tutti portanouna crepa che li rende più veri.
5. Capitoli brevi, ritmo crescente, finale che non chiude tutto
La struttura vittoriana aveva un altro tratto distintivo: il finale raramente era risolutivo al 100%.
Lasciava:
una domanda sospesa
un dubbio
un’ombra che potrebbe tornare
Perché il male, nel gotico, non muore: cambia forma.
Nelle mie opere faccio la stessa scelta: chiudo l’arco narrativo, ma l’atmosfera continua a vibrare, lasciando spazio a nuovi misteri, collegamenti e simboli.
Perché uso ancora oggi la struttura gotica vittoriana?
Perché funziona. Perché è elegante. Perché parla al lettore con intelligenza, senza “urlare” l’orrore. E soprattutto perché permette di costruire:
lore profonda
personaggi memorabili
tensione psicologica autentica
mondi narrativi coerenti e ricchi
Il gotico vittoriano non è passato. È diventato un linguaggio. Io ho scelto di usarlo come base delle mie saghe, modernizzandolo senza tradirne l’essenza.
In molti pensano al gotico vittoriano come a una semplice estetica: edifici decadenti, nebbia, cimiteri, donne in corsetti e uomini in redingote. Ma il cuore di questo genere è molto più profondo, ed è ancora vivo. È un’eco che parla al nostro tempo, fatta di silenzi, paure sotterranee e ossessioni represse.
Nato in un’epoca di contrasti — la Londra industriale, la morale rigida della Regina Vittoria, l’avanzare della scienza contro la fede — il gotico vittoriano si nutre di ciò che non viene detto. Non urla: sussurra. Non mostra: allude. Le sue storie si muovono tra l’invisibile e il sospetto, tra il razionale e il disturbante.
Un romanzo gotico vittoriano non è solo una storia “oscura”. È una lente attraverso cui guardiamo il dolore, la colpa, la follia, la religione e la morte con occhi antichi ma domande attuali. Gli eroi sono spesso ambigui, tormentati, e mai del tutto puri. I luoghi stessi — case abbandonate, strade di periferia, manicomi, archivi nascosti — diventano personaggi a sé, carichi di memoria e presagi.
Oggi, chi scrive gotico vittoriano non sta solo rievocando il passato: sta usando quel linguaggio per parlare al presente. In un mondo che brucia di velocità, esposizione e iperconnessione, tornare al passo lento di un mistero sussurrato nella nebbia è un atto rivoluzionario.
È per questo che continuo a scrivere nel solco del gotico. Perché ogni nebbia contiene un segreto. E ogni ombra, una verità dimenticata.
Molti lettori mi chiedono quanto ci sia di vero nell’ambientazione dei miei romanzi. La risposta è semplice: tutto… e niente.
Sì, perché la Londra che incontrate tra le pagine dell’Archivio Blackwood nasce da una fusione accurata tra ricostruzione storica e immaginazione gotica. Passeggiare con Edgar Blackwood tra le nebbie di Limehouse, o attraversare i corridoi silenziosi di una casa signorile a Kensington, significa entrare in un mondo dove la documentazione e l’atmosfera si fondono senza soluzione di continuità.
Un tempo sospeso tra 1888 e l’eternità
La mia Londra è quella del 1888, ma non quella da cartolina. È una città che pulsa nel fango, nei vicoli dimenticati, nei sussurri dei quartieri dove la modernità fatica ad avanzare. Dove i lampioni rischiarano più ombre che volti, e il confine tra superstizione e verità è sottile come una lama.
Ogni luogo che descrivo esiste o potrebbe esistere. Ho letto vecchi giornali, mappe, atti ufficiali, ma anche testimonianze popolari, leggende urbane, documenti dell’epoca e lettere personali. Lì dove il documento tace, interviene l’immaginazione.
I luoghi che ritornano
Limehouse, con le sue lanterne giallastre, i moli nascosti e le voci confuse nelle bettole.
Kensington, elegante ma attraversato da silenzi troppo perfetti.
Soho, con il suo cuore doppio: mondano in superficie, inquieto nei sotterranei.
E poi le cripte, gli archivi, le chiese sconsacrate e le stanze dove il tempo sembra non passare mai.
Tutto è progettato per costruire un mondo coerente, dove ogni casa, ogni simbolo, ogni rituale ha una sua storia. Una mappa invisibile che si compone libro dopo libro.
Realtà o finzione?
La verità è che ogni elemento nasce da una domanda: e se fosse andata davvero così? È questa la forza del gotico: prendere la realtà e piegarla fino a farle sussurrare qualcosa di più oscuro, più inquietante… ma anche più profondo.
Se hai letto uno dei miei romanzi, forse ti sei già perso in questa Londra. Se non l’hai ancora fatto… i lampioni sono accesi. Ti aspetto tra le ombre.
Certe città sembrano fatte per il mistero. Londra, nel 1888, non era soltanto la metropoli più moderna del mondo: era anche un labirinto di fumo, sangue e superstizione. Una città bifronte, dove il progresso e l’oscurità camminavano a braccetto. Ecco dieci fatti storicamente verificati accaduti proprio in quell’anno, ognuno più inquietante del precedente.
1. Jack lo Squartatore firmava con lettere piene di odio
Nel 1888 la polizia ricevette diverse lettere firmate “Jack the Ripper”, ma una in particolare — la celebre “From Hell” — conteneva metà di un rene umano conservato in alcol. Il mittente sosteneva di averlo rimosso da una delle vittime. Non fu mai identificato.
2. I becchini rubavano cadaveri per venderli alle scuole mediche
Nonostante la legge del 1832, il commercio illegale di corpi restava attivo. Nel 1888 fu scoperta una rete sotterranea di “resurrezionisti” che dissotterravano salme fresche nei cimiteri di periferia.
3. L’invenzione dell’illuminazione elettrica fece esplodere l’industria degli specchi spiritici
Molti credevano che le prime lampade elettriche attirassero presenze ultraterrene. In quegli anni nacquero circoli esoterici che usavano specchi anneriti per evocare i morti, tra cui la Società degli Osservatori Notturni.
4. A Whitechapel esisteva davvero un “club del sangue”
Nei registri del 1888 si parla di un gruppo elitario chiamato Red Veil Society, che si riuniva in un bordello dismesso. I rituali prevedevano il consumo simbolico di sangue animale. La stampa lo ignorò, Scotland Yard no.
5. Gli ospedali avevano sale separate per i “posseduti”
Al London Hospital e al Bethlem Royal (il famigerato Bedlam) venivano segregati pazienti con disturbi dissociativi. Nei rapporti clinici, alcuni casi furono descritti come “infestazioni dell’anima”.
6. Un’intera famiglia scomparve a Limehouse senza lasciare traccia
I coniugi Lambert e i loro tre figli svanirono in pieno giorno. La casa fu ritrovata vuota, il tavolo apparecchiato. Nessun segno di effrazione. Nessuna spiegazione. Né allora, né oggi.
7. Una pioggia di vermi colpì Camberwell la notte del 2 novembre
Fenomeno meteorologico documentato: testimoni riferirono che il cielo notturno si oscurò, poi iniziarono a cadere vermi vivi dal nulla. I giornali locali parlarono di punizione divina. I naturalisti non seppero spiegare l’accaduto.
8. Il Club Diogenes non era solo invenzione di Conan Doyle
Una versione reale del “club per misantropi” esisteva davvero. Si trovava a Pall Mall, era frequentato da aristocratici e accademici, e i suoi membri firmavano un patto di silenzio. Letteralmente.
9. Londra aveva una fitta rete di tunnel sotto i cimiteri
In caso di epidemie future, si erano scavati tunnel sotto i camposanti per trasportare cadaveri senza passare in superficie. Alcuni vennero chiusi dopo strani “incidenti” con operai spariti nel nulla.
10. Nel 1888 fu ritrovato un libro rilegato in pelle umana
All’interno della biblioteca privata di un collezionista defunto, la polizia scoprì un tomo rilegato in dermatochiria. Conteneva trattati di stregoneria e annotazioni in latino. Il libro fu sequestrato e mai restituito.
Londra, in quell’anno, sembrava davvero il prologo di un romanzo gotico. Non stupisce che ancora oggi, per molti autori come me, sia la culla naturale dell’orrore.
Hai trovato affascinanti questi fatti storici? Scrivimi nei commenti quale ti ha inquietato di più… o quale vorresti leggere in un prossimo racconto dell’Archivio Blackwood.
Dietro le quinte dell’Archivio Blackwood e delle future trilogie
Nel cuore di ogni saga gotica c’è un elemento invisibile, eppure fondamentale: la coerenza dell’universo narrativo. Non basta creare atmosfere cupe, personaggi inquieti o misteri irrisolti. Serve una struttura invisibile ma solida, fatta di regole, riferimenti interni, luoghi ricorrenti e cronologie condivise. Solo così il lettore potrà sentirsi dentro un mondo, non semplicemente davanti a una storia.
L’Archivio Blackwood: un mosaico di oscurità
Nato con Le Ombre di Whitechapel e sviluppato in Il Vangelo delle Ombre e Il Carnefice del Silenzio, l’Archivio Blackwood è molto più di una semplice trilogia. È una rete di indagini, eventi, alleanze e segreti, distribuita su più anni, più casi e più livelli. Ogni volume ha una sua autonomia, ma tutti contribuiscono a un quadro più ampio:
le apparizioni ricorrenti di determinati simboli
le connessioni sotterranee tra personaggi
gli eventi passati che tornano a tormentare il presente
i riferimenti a “dossier”, “documenti interdetti” e “interludi” che ampliano la narrazione
Ogni dettaglio — anche il più piccolo — viene archiviato, etichettato e ripreso al momento giusto. Come in un vero archivio segreto.
Le nuove trilogie: espandere senza contraddirsi
L’universo si espande con nuove linee temporali, nuovi protagonisti, nuove derive del Male. Ma la regola rimane: coerenza totale. Ogni trilogia futura avrà una sua anima — epica, religiosa, medica, folklorica — ma resterà compatibile con l’atmosfera, lo stile e le implicazioni dell’universo Blackwood.
Ad esempio:
Il Sangue… (no spoiler!) esplorerà le origini del mito di Dracula, ma filtrate attraverso lo sguardo di un medico ossessionato, legato a un ordine segreto.
L’Abisso… sarà una spirale temporale in una casa “affamata di tempo”, con apparizioni e cronologie impazzite.
La Muta… tornerà indietro nel tempo per raccontare il primo caso mai affrontato da Edgar Blackwood, e i traumi che lo hanno segnato.
Il dietro le quinte: come si costruisce tutto questo?
Timeline centralizzata: ogni evento è collocato su una mappa temporale principale. Nulla è casuale.
Archivio dei personaggi: ogni figura, anche secondaria, ha una scheda evolutiva. Così può tornare (o scomparire) in modo credibile.
Lessico coerente: certi nomi, certi concetti, certi oggetti ricorrono. Sono le “parole chiave” di un mondo.
Simboli e mitologie originali: come nei miti antichi, il linguaggio del Male (e del Bene) ha codici visivi e rituali precisi. Viene creato a monte, e poi declinato nei romanzi.
Vuoi seguire le prossime uscite, contenuti esclusivi, e bozzetti dal dietro le quinte?
Storia vera o invenzione? La rubrica che insinua dubbi nella nebbia
La rubrica “Un giorno nel 1888” nasce da una domanda semplice ma potente: e se ti raccontassi un fatto oscuro realmente accaduto… senza dirti se è vero o falso?
In una Londra vittoriana avvolta da fumo, pioggia e superstizione, le cronache nere erano spesso più inquietanti della narrativa. Negli archivi si nascondono notizie di bambini scomparsi, bare riesumate, sonnambuli incatenati, volti senza nome riemersi dal Tamigi. Episodi accaduti in realtà… oppure no?
Ed è proprio qui che si inserisce il cuore di questa rubrica: giocare sul confine.
Una realtà più inquietante della fantasia
Nell’autunno del 1888, la città era già piegata dal terrore per gli omicidi dello Squartatore. Ma parallelamente, i giornali riportavano storie incredibili:
Un becchino colto a parlare con un teschio.
Un ospedale che bruciò dall’interno, senza segni d’incendio esterno.
Un bambino ritrovato vivo in una bara da riesumazione.
Molti di questi casi sono documentati, altri sono leggenda urbana, tramandata nei sobborghi più poveri. Ma in un tempo dove la cronaca si mescolava facilmente alla superstizione, cosa può dirsi davvero falso?
Come nascono gli episodi
Ogni episodio della rubrica viene costruito partendo da:
Un fatto reale (tratto da giornali, atti, diari o processi dell’epoca).
Un dettaglio anomalo che rimane inspiegato nei documenti.
Un innesto narrativo che lo rende ancora più inquietante, lasciando il dubbio se sia autentico o manipolato.
Il testo viene scritto in stile evocativo e gotico, volutamente ambiguo. Alla fine, viene sempre posta la domanda: “È vero o falso?”
Questo coinvolge il lettore, stimolando curiosità, interazione e ricerca personale.
Perché il 1888?
Perché è l’anno chiave della saga di Edgar Blackwood. È l’anno dello Squartatore, certo, ma anche del declino di molte illusioni vittoriane:
Crolla la fiducia cieca nella scienza.
La città esplode di contraddizioni sociali.
E il Male assume volti sempre più quotidiani.
“Un giorno nel 1888” non è solo una rubrica: è un progetto narrativo trasversale, che alimenta l’universo dell’Archivio Blackwood e prepara il terreno per nuovi casi, nuovi indizi e nuovi incubi.
Prossimi episodi
La rubrica continua ogni settimana sui social. A volte saranno veri, a volte falsi, a volte… semplicemente dimenticati dalla storia.
Hai già letto gli episodi precedenti? Scoprili e prova a indovinare:
Vuoi proporre una storia? Se hai trovato un fatto oscuro dell’epoca vittoriana (o anche italiana) che merita di essere trasformato in un episodio, scrivimi nei commenti o su Facebook. Potrebbe diventare il prossimo mistero pubblicato.
“La storia è fatta di ciò che viene ricordato… ma i suoi echi più oscuri abitano ciò che è stato dimenticato.”
In un’epoca in cui la scienza muoveva i primi passi verso la modernità, Londra era ancora un luogo di nebbia, superstizione e terrore quotidiano.
Non si trattava solo di paura dell’ignoto: nella Londra vittoriana, l’invisibile era ovunque. In ogni scricchiolio del pavimento, in ogni finestra illuminata dopo la mezzanotte, in ogni croce appesa nelle stanze dei poveri, c’era la sensazione concreta che qualcosa — o qualcuno — potesse osservare da un’altra dimensione.
La casa infestata non era un mito
Nel XIX secolo, centinaia di case londinesi erano ufficialmente considerate “infestate”, tanto da influenzare il valore degli immobili. Le cronache dell’epoca parlano di ombre nei corridoi, oggetti che si muovevano da soli e, soprattutto, “colpi alle pareti senza causa apparente”. Molti appartamenti venivano benedetti da preti o svuotati dopo notti troppo lunghe.
Alcune famiglie arrivavano a murare le stanze, pur di non sentire più le voci.
Il fazzoletto nero sullo specchio
Una delle superstizioni più diffuse riguardava gli specchi: quando qualcuno moriva in casa, lo specchio veniva coperto o voltato verso il muro. Si credeva che l’anima potesse restarvi imprigionata, oppure che l’entità della morte potesse “passare” attraverso il riflesso.
Un gesto semplice, quotidiano, ma profondamente simbolico.
Il sangue dei morti parlava
Nel folklore inglese, il sangue delle vittime di omicidio non giaceva mai in silenzio. Secondo una credenza popolare, se l’assassino si avvicinava al corpo, il sangue avrebbe “ribollito”, emettendo un suono sordo. In alcuni villaggi, questo era sufficiente per accusare qualcuno, ben prima dell’arrivo della polizia scientifica.
Candele, sali e protezioni
In molte abitazioni, venivano lasciate candele accese alle finestre per “illuminare la via ai defunti”, soprattutto in novembre. Altre famiglie spargevano sale agli angoli della casa o sotto il letto, convinte che potesse fermare spiriti erranti o entità maligne. In certi casi, si dormiva con una Bibbia sotto il cuscino o una chiave d’argento al collo.
Ancora oggi, nei romanzi gotici ambientati nell’Inghilterra ottocentesca — come L’Archivio Blackwood — queste credenze non sono solo dettagli d’epoca: sono il cuore pulsante della paura. Perché l’orrore più potente nasce quando il passato non smette di parlare.
Claudio Bertolotti 